Skip to content

Византийский стиль – Византийский орнамент / Орнамент / Блог / Ювелирный Бренд «Роскошь» — Современные ювелирные украшения

Содержание

Неовизантийский стиль — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 25 мая 2019; проверки требуют 18 правок. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 25 мая 2019; проверки требуют 18 правок.

Неовизанти́йский (иногда псевдовизанти́йский) стиль — одно из направлений в архитектуре периода историзма, возникшее в Западной Европе в 1840-е годы. Разновидность данного стиля, получившая распространение в Российской империи известна как русско-византийский стиль. Своё направление стиля было в Югославии между мировыми войнами.

Для неовизантийского стиля была характерна ориентация на византийское искусство VI—VIII веков н. э. Особенно ярко проявился в церковном зодчестве. Художественным и идеологическим образцом для строительства храмов служил Софийский собор в Константинополе и Равеннский экзархат. Ответвление стиля — Бристольский византизм — отличился долей эклектики и строительством преимущественно промышленных зданий (склады и фабрики).

У храмов купола имеют, как правило, приземистую форму и расположены на широких низких барабанах, опоясанных оконной аркадой. Центральный купол больше всех остальных. Часто барабаны малых куполов выступают из здания храма лишь наполовину — либо в виде апсид, либо в виде барабанов, наполовину утопающих в крыше. Малые купола такой формы в византийской архитектуре называются конхами. Внутренний объём храма традиционно не разделяется пилонами или крестовыми сводами, образуя таким образом единый церковный зал, создающий ощущение просторности и способный в некоторых храмах вмещать несколько тысяч человек. Храмы в данном стиле часто строились на окраинах Российской империи, особенно на юге и на Балканах. Известные мастера стиля — Д. И. Гримм, Г. Г. Гагарин, В. А. Косяков и другие[1].

Византийский стиль в Российской империи[править | править код]

В конце XIX — начале XX веков в храмовой архитектуре России был распространён так называемый «псевдовизантийский стиль», являющийся повторением зодчества древней Византии. Многие храмы строились в подражание Софийскому собору. Ярким примером псевдовизантийского стиля является Никольский Морской собор в Кронштадте (1902—1914, арх. В. А. Косяков, Д. К. Пруссак). У таких храмов купола имеют, как правило, приземистую форму и расположены на широких низких барабанах, опоясанных оконной аркадой. Центральный купол больше всех остальных. Часто барабаны малых куполов выступают из здания храма лишь наполовину — либо в виде апсид, либо в виде барабанов, наполовину утопающих в крыше. Малые купола такой формы в византийской архитектуре называются конхами. Внутренний объём храма традиционно не разделяется пилонами или крестовыми сводами, образуя таким образом единый церковный зал, создающий ощущение просторности и способный вмещать несколько тысяч человек. Известнейшим архитектором, работавшим в псевдовизантийском стиле был В. А. Косяков.

Интерьер Кронштадтского морского собора

Ярким выражением византийского стиля является традиционный православный храм. Исследователь З.В. Удальцова характеризовала византийский стиль как "изысканную роскошь" и "торжественную парадность", что является противоположностью простоте, естественности и наивности. Помещения украшались мраморными плитами и красочными мозаиками. Широко применялся "ковровый" растительный орнамент из темно-красного (пурпурного) и темно-зеленого (изумрудного) цвета. Стены и потолки расписывались фресками с преобладанием золотого ассиста. Содержание рисунков отличалось "глубоким спиритуализмом" и отсылало к библейским сюжетам и потустороннему миру ангелов. Персонажи изображались закутанными в синие и красные плащи византийского покроя на абстрактном фоне. Характерно использование медальонов. Изображения имели продуманную символику и сопровождались стилизованными надписями. Греко-римскую основу византийской культуры подчеркивали колонны с капителями, а средневековый дух — арки дверных проемов. Для освещения использовались как огромные люстры-паникадила, так и небольшие настенные светильники-лампады. Мебель темных пород (киот) характеризовалась сложной резьбой и золоченым декором.

Православные храмы
Католические храмы
Протестантские храмы
  • Лютеранская немецкая церковь Вознесения в больнице Августа Виктория на Елеонской горе в Иерусалиме
  1. Некрасов А. И. Византийское и русское искусство. М., 1924

Архитектура Византии - Архитектурные стили - Дизайн и архитектура растут здесь

 

Оформление интерьера

В отличие от античного стиля, в византийском стиле старинных зданий, пожалуй, слишком много зрелищности и, в то же время, этот стиль считался глубоко религиозным. Создав византийский стиль, древние мастера создали некое художественное начало, в котором главенствуют неземная, божественная красота, низвергнув красоту окружающего бытия. 

В том, как византийцы переносили едва не все убранство внутрь здания, проглядывает склонность к уходу в себя, чуть ли не восточный примат внутренней жизни над внешней. Именно тогда был получен первый великий опыт осмысленного применения декоративных элементов.

Эта система конструктивно заданного убранства образована четырьмя главными составляющими:

  1. мозаики или написанные темперой фрески. Древние мастера предпочитали вставлять элементы мозаики в своды арок, внутри куполов и нередко использовали для нанесения мозаики изогнутые стеновые поверхности; 
  2. разнообразная мраморная облицовка, колонны, резные капители, резные или инкрустированные фризы, панели и т.д.;
  3. обладающие собственной пластической выразительностью архитектурные формы, которым подчинены первые два момента;
  4. тщательно выверенное использование света как деятельного элемента в создании общего декоративного эффекта.


Все четыре элемента декора столь тесно сопряжены между собой, что анализ каждого из них в отдельности не может дать общей картины. Полы покрывали мраморными плитами, образовывавшими геометрические узоры. Нижнюю часть внутренних стен часто облицовывали тонкими плитами разноцветного мрамора, распиленными таким образом, чтобы выявить богатую текстуру материала. Ряды этих плит чередовались с блоками мрамора иного цвета, плоскими или резными, так что все вместе образовывало единое целое. Иногда применялись вставные резные панели, на которых в технике барельефа изображались линейно стилизованные орнаменты, например виноградные лозы и павлины. Отделанные мрамором стены были отделены от криволинейных или сводчатых поверхностей, обычно по линии сопряжения сводов со стеной, мраморными профилированными поясами, карнизами или фризами – плоскими, лепными, резными или инкрустированными. Эти поверхности отводились для размещения мозаик, а в более поздний период на смену мозаике пришла темпера.

Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты – цветного стекла со сколотыми краями, усиливавшими преломление света. Золотые и серебряные мозаичные камешки изготовляли, вплавляя между двумя стеклами тонкие листочки драгоценного металла. Размеры кусочков смальты варьировали, а поверхность изображения специально делали чуть неровной, чтобы свет отражался от разных точек под разными углами.

Готовя поверхность под мозаику, на нее наносили первый слой относительно крупнозернистой штукатурки, а по нему – второй, с более мелким зерном. Когда второй слой подсыхал, по нему процарапывался рисунок, после чего та часть поверхности, которую сразу же предполагалось покрыть мозаикой, покрывали слоем специального раствора. В него, следуя линиям процарапанного рисунка, вдавливали кусочки смальты.

Фон мозаики обычно заполнялся кусочками искрящейся золотой смальты, между которыми тут и там делали серебряные вставки. В ранних мозаиках фон иногда бывал зеленым или синим. Изобразительные мотивы (библейские сюжеты, святые, фигуры императоров и их приближенных,  символы, растительные орнаменты и бордюры) размещались посередине, на наиболее выгодных в зрелищном отношении местах.

Фрески подчеркнуто символичны. Изображения  людей  утратили присущую римскому изобразительному искусству реалистичность. Поскольку  основой византийского стиля и культуры являлась христианская религия, на первый план выходит не физическая красота и привлекательность тела, а красота души. Таким образом, в изображении человека  акцент делается на глазах как «зеркале души» в то время как плоть  перестает выглядеть реалистично в связи с тем, что мастера намеренно избегали  использования изобразительных элементов для придания ему  объема.

В качестве наиболее ярких примеров этого искусства можно назвать мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, монастырей св. Луки в Фокиде (1-я пол. 11 в.), Дафни близ Афин (11 в.), Хора в Константинополе (нач. 14 в.), собора Сан Марко в Венеции (11–15 вв.), а также многочисленные фрагменты в других местах.

Строительный материал

В Византийской империи излюбленным строительным материалом была плинфа, крупный и плоский обожженный кирпич размером около 35,5х35,5х5,1 см.

В восточных областях империи, богатых карьерами известняков и туфа, применялась кладка из тесаных камней на растворе (Сирия, Закавказье). В растворе использовали известь, к которой примешивали мелко истолченный кирпич - цемянку для придания раствору большей прочности и гидравлической стойкости. В стенах раствор укладывался горизонтальными слоями толщиной в несколько сантиметров. Иногда применялась смешанная кладка: 3-5 рядов плинфы, уложенных на толстом слое раствора чередовались с несколькими слоями тесаного камня. Наружная поверхность стен обычно не штукатурилась. Быстросхватывающийся цементый раствор позволял возводить своды и купола. Чтобы подкрепить конструкцию или усилить декоративный эффект три-четыре ряда кирпичной кладки нередко перемежали рядом из тесаного камня или мрамора.

При возведении куполов кладка велась отдельными кольцами с наклонными рядами кирпича. Продолжая строительные традиции восточных областей империи и сопредельных стран, конструкция византийских сводов из кирпича резко отличается от конструкции римских сводов, возводимых по деревянным кружалам. Для облегчения веса в кладку сводов вводились пористые каменные породы, в частности пемза. Раствор особой вязкости позволял, уложив ряд, не дожидаться окончательного схватывания и твердения, а начинать укладывать по нему следующий. В результате боковой распор значительно уменьшался и после завершения строительства купол приобретал характер монолита. Купола и своды покрывались черепицей или свинцовыми листами.

В восточных областях империи, где преобладал в кладке естественный камень, своды и купола возводились по кружалам. Наряду с тесаным применялся бутовый камень на растворе. В куполах закладывали растяжные кольца, изготовленные из дубовых брусьев или полосового железа.

Такие архитектурные детали как колонны, капители, вставные панели, решетки, облицовка стен, полы изготавливались из разных видов мрамора и из порфира. Капители покрывали позолотой. Базы изготавливали из профилированного белого мрамора, контрастировавшего с сочными цветами стволов колонн, на которые шел цветной мрамор или порфир (часто красного, синего или зеленого тонов). Все своды, а также верхнюю часть стен, как правило, покрывали роскошными цветными мозаиками из ценных стеклянных кубиков смальты, тщательно закрепленных в слое специально приготовленного раствора. Важнейшими принадлежностями храма являются алтарный престол, иконостас (алтарная преграда), амвон (кафедра) и крестильная купель. Они различны по богатству исполнения, но в большинстве случаев изготавливались из простого, инкрустированного или резного мрамора. Иногда перечисленные предметы отличались особенной роскошью, – например, в соборе св. Софии в Константинополе, где можно было увидеть золотой, украшенный драгоценными камнями и эмалью тимпан над алтарем или скульптурный серебряный иконостас, о которых сообщают древние источники.

Архитектурные элементы

Византийские архитекторы отказались от классических ордеров, а взамен им выработали колонные опоры, капители, карнизы, фризы и архитектурные профили. В отличие от классических образцов, в византийских произведениях пяты приподнятых арок часто ставили прямо на капители. Чтобы придать этой новой практике форму архитекторы переработали ионическую и коринфскую капители: с целью увеличения конструктивности они сделали их более компактными и цельными, урезав величину выступов и врезок. Кроме того, между пятой арки и капителью они ввели дополнительный мощный трапециевидный блок, призванный передавать нагрузку от более широкой арки, тонким капители и стволу колонны. Объединив этот блок и капитель в одну функциональную форму, архитекторы создали т.н. подушкообразную капитель (пульван или пульвино), которую отличали большая выразительность и разнообразие вариантов.

В отличие от римских храмов колонна здесь не является одним из главных украшений всего помещения наравне с фресками, а лишь скромным дополнением к основным декоративным элементам - стенам и куполу , настолько обильно украшенным фресковой росписью, мозаикой из цветного стекла, яркими изразцами, мрамором, золотом, серебром, что они берут на себя  все внимание. Колонны использовали в качестве вспомогательных элементов, например в аркадах, соединявших опорные столбы. Сочетание столба, арки, свода и купола – конструктивный признак «арочного» стиля. Ступни арок опирались не непосредственно на капители колонн, а на уложенные на них промежуточные элементы — подушки, так называемые пульваны, похожие на куб со скошенными книзу боковыми гранями, также украшенные орнаментом.

Характерной чертой византийского стиля можно считать и окна, выполненные, как правило, в виде вертикальной высокой арки. Использование на таких окнах мозаики из цветного стекла тоже можно отнести к одному из характерных элементов византийского стиля. Оконные проемы чаще всего увенчаны аркой (или арками) и снабжены решетками или каменными плитами с крупными отверстиями. Двери часто делали из бронзы, украшая их накладными рельефами, орнаментальными розетками и бордюрами, которые придавали им массивность.

В результате возникает впечатление мощи и силы, в противоположность парящей легкости готического собора, чьи аркбутаны и целые витражные «стены» столь резко отличаются от сплошных, непроницаемых стен византийских храмов из комбинации кирпича и камня (либо полностью каменных – там, где было вдоволь строительного камня).

На ранних этапах византийской архитектуры наружные украшения применялись мало, а купола обычно возводили низкими, сливающимися с объемом здания. Позже купол часто устанавливали на барабане с окнами по периметру, но окна могли прорезать также и основание самого купола. Позднее строились более высокие храмы, вертикаль в них усилилась, снаружи появилось больше украшений - узорная кирпичная кладка, мраморная облицовка, глухие и сквозные аркады, пилястры, группы сложных окон, ниши, профилированные пояса и карнизы. В более поздних зданиях, меньших по размеру, но превосходных в мастерстве пластической и ритмической разработки проекта, нередки выступающие портики и пристроенные приделы.

Важнейшим вкладом Византии в историю мирового зодчества является развитие купольных композиций храмов, выразившееся в появлении новых типов структур - купольной базилики, центрической церкви с куполом на восьми опорах и крестово-купольной системы. Развитие первых двух типов попадает на ранневизантийский период. Крестово-купольная система храмов получила широкое распространение в период средневизантийской архитектуры. В опирании купола на квадратное основание нередко использовался восточный прием - тромпы.  Широко применявшиеся в Византии крестовые своды чаще всего имели вспарушенную форму, появившуюся в результате отказа от эллиптического очертания диагональных ребер обычного свода и перехода к более простому полуциркульному абрису, легко очерчиваемому с помощью короба. Следующим шагом в эволюции свода были отказ от диагональных ребер и превращение вспарушенного свода в парусный. Это система опирания купола на отдельно стоящие четыре опоры с помощью парусного свода. Вначале купол опирался непосредственно на паруса и подпружные арки; позднее между куполом и опорной конструкцией стали устраивать цилиндрический объем - барабан, в стенах которого оставляли проемы для освещения подкупольного пространства. Купол возвышался  над массивным объемом самой церкви, которая завершается с восточной стороны одной или бóльшим числом увенчанных полукуполами апсид и имеет по бокам перекрытые сводами нефы в один или два яруса.

Эта конструктивная система позволила освободить интерьер зданий от громоздких стен и еще более расширить внутреннее пространство. Той же идее пространственности интерьера служил прием подпирания подпружных арок полукуполами, создающими вместе с куполом единое пространство, иногда достигавшее очень больших размеров. Взаимное уравновешивание сводов - одно из выдающихся достижений византийской архитектуры. Использование пространственных форм, обладающих в силу геометрического строения жесткостью и устойчивостью, позволило свести до минимума массивность опорных конструкций, рационально распределить в них строительные материалы, получить значительную экономию в трудовых и материальных затратах. Среди сводчатых форм, выполненных из камня, следует отметить сомкнутые и крестовые своды, а также появившиеся в Сирии и Закавказье арки и своды со стрельчатым очертанием.

 

Типы зданий

Существует пять основных типов византийских церквей.

Базилика

В эпоху раннего христианства в базиликах был высокий центральный неф, способный вместить значительное количество прихожан. В апсиде находился алтарь и все необходимое для совершения литургии. В боковых нефах — в больших базиликах их было четыре — собиралась паства, там находились реликвии, осуществлялись различные обряды, например, обряд крещения. Центральный неф, высота которого превосходила высоту боковых нефов, освещался верхними окнами. Стены возводились из камня, а перекрытия были деревянными. Нефы отделялись друг от друга рядами колонн. Входили в храм через атрий и нартекс. Эта простая конструкция стала основой храмовой архитектуры Европы. В раннехристианскую эпоху пол в храме украшали выложенными из камней узорами. Колонны чаще всего коринфского, иногда ионического, ордера. Храмы строились в основном из камня, иногда использовали цветной мрамор. Стены над колоннадой были расписаны, а конхе над апсидой были фрески или мозаики. При возведении храмов часто использовались колонны из римских храмов. Таким образом, римский стиль включался в архитектуру христианских базилик. Однако в отличие от базилик римского типа, здесь боковые нефы имели второй ярус (галерея для женщин, или гинайконит), а апсида стала подчеркнуто полигональной снаружи.

Грандиозные храмы Сан Пауло Фуори ле Мура (386 г. н.э.) и Санта Мария Маджоре в Риме несмотря на перестройки последующих эпох являют собой примеры раннехристианских базилик. Облик более скромных по размеру церквей Санта Мария ин Козмедин в Риме (772-795гг.) или Сант Аполлинаре ин Классе (ок. 500 г.) в Равенне изменился не столь радикально. В церкви Санта Мария ин Козмедин в западной части храма есть хоры - элемент, постепенно ставший важной частью храма. Большое значение для развития византийского зодчества имели базилики, строившиеся в восточных районах -- в Сирии, Малой Азии, Закавказье.

Базиликальная разновидность церкви появилась в Константинополе довольно рано, о чем свидетельствуют как описания первоначального храма на месте собора св. Софии, так и сохранившаяся в Студийском монастыре церковь Иоанна Крестителя, строительство которой было начато в 463. Следует заметить, что по особенностям конструкции это скорее произведения раннехристианской римской школы, поскольку позднее 5 века в столице данный тип не применялся.

В отличие от региона Константинополя, в самой Греции базиликальный тип продолжал применяться длительное время – как в упрощенной, так и в более развитой форме, с применением цилиндрических сводов в главном и боковых нефах и с небольшими служебными помещениями (ризница и дьяконник) по сторонам апсиды. Примерами могут служить церковь св. Филиппа в Афинах (сохранился только фундамент) и церковь в Каламбаке (обе 6 в., с деревянными стропилами в качестве перекрытий), св. Анаргиры и св. Стефана в Кастории (обе 11 в., с цилиндрическими сводами) и собор св. Софии в Охриде, в Македонии (основан в 9 в., ок. 1037–1050 перестроен) с цилиндрическими сводами и тремя апсидами с восточной стороны.

Простой центрический тип

Большое влияние на развитие византийских центрических зданий оказали и сложившиеся в этих областях купольные сооружения (церковь в Эсре 515 г., церковь «вне стен» в Русафе в Месопотамии, 569-586 гг.). Особое значение приобретает купол на четырех или восьми опорах. Одним из ранних примеров этого типа в Сирии может служить церковь в Босре (513 г.), в которой купол опирался на четыре опоры. В центре помещалась купель, алтарь или гробница. Церковь Сергия и Вакха в Константинополе (527 г.) представляет собой центрическую композицию на восьми устоях, основа которой - сильно развитое подкупольное пространство. Ступенчатая структура и богатая пластика образованы в основном конструктивными элементами: куполом, полукружными арками, диагональными экседрами, устоями, арками на колоннах и т. п. Церковь имеет сходство с Минерва Медика и Сан Стефано Ротондо в Риме, а также с храмом Гроба Господня в Иерусалиме (освящен в 335г). Церковь Сан Витале в Равенне (526–547гг.), с ее расходящимися из центра по радиусам апсидой и семью экседрами, сыграла существенную роль в становлении преимущественно купольного характера византийской архитектуры, хотя ни в ней, ни в церкви св. Сергия и Вакха не применялись паруса. В обеих церквях для компенсации распора главного купола использованы полукупола, что способствовало последующему широкому применению этого конструктивного принципа в соборе св. Софии в Константинополе и в более поздних постройках с планом в виде четырехлистника (квадрифолия). По мнению Шуази, перекрытая куполом восьмигранная церковь св. Сергия и Вакха оказала влияние на тот тип монастырских церквей, примерами которого являются церковь в монастыре Дафни близ Афин или в монастыре св. Луки в Фокиде, Греция (обе 11 в.). Центрическая планировка с радиальной симметрией применялась во многих христианских храмах; но предпочтение отдается базилике с её зеркальной симметрией.

Крестокупольный тип

Будучи признанным византийским типом, крестокупольные церкви тем не менее не получили широкого распространения. Для них характерен четкий крестообразный план, образованный нефом и пересекающим его широким трансептом. Средокрестье и все четыре ветви креста увенчаны куполами, которые опираются на столбы, стоящие группами, между которыми проходят боковые нефы (собор Сан Марко в Венеции). Так, в соборе Сан Марко в Венеции (Х-ХI вв.) пять куполов на парусах. В плане собор представляет собой равноконечный греческий крест. Внутри сохранилась предалтарная преграда и мозаики. По всей вероятности, интерьер этого византийского храма сохранился лучше всего.

Интерьер и внешний облик храмов этого типа отличает особая пластическая красота. Их можно легко расширить в стороны и вглубь без утраты органического единства, так что в этом смысле они представляют собой единственное серьезное отступление от византийской концепции храма, исходящей из замкнутой структуры с установленным объемом. Поскольку обратные углы креста остаются незаполненными, распор купола уравновешен слабо. Имеются упоминания о церкви такого типа в Газе (разрушена в 402). Примером здания того же типа была знаменитая церковь св. Апостолов в Константинополе, в том виде, как ее расширил император Юстиниан в 6 веке. Она послужила прототипом при перестройке собора Сан Марко, который остается выдающимся образцом византийской крестообразной купольной церкви, сохранившейся до наших дней. Его влияние ощущается в ряде романских церквей, например в соборе в Перигё (Франция).

Квадратнокупольный тип

Применявшийся главным образом в небольших церквах, этот тип был широко распространен. Отличительные его особенности: вписанный в квадрат крест в плане и пять куполов, один над средокрестием и четыре по обратным углам креста. Соответственно совершенно иначе, чем в крестокупольной церкви, размещаются вертикально нарастающие массы и показаны эффекты симметричности форм относительно вертикальной и горизонтальной осей плана. Несомненно, эта схема развилась из типа купольной базилики.

Первый известный пример этого типа – церковь Неа в Константинополе. Другие примеры: церковь Богоматери Диакониссы (9 в.) и св. Петра и Марка (9 в.), обе в Константинополе, малая церковь монастыря св. Луки в Фокиде (11 в.), церковь св. Федора в Костантинополе (12 в.) и церковь в местечке Фереджик в Македонии (13 в.). Среди множества вариантов этого типа встречаются сложные, с трехлепестковым завершением с восточной стороны, как, например, в нескольких монастырских церквах на Афоне (Ватопед, 11 в., и Хиландар, 13 в.).

Тип купольной базилики

Главную его особенность составляет употребление купола для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме, равно как и на Востоке (например в Сирии), но в большинстве случаев помещался на круглом основании; если же основание было квадратное или многогранное, то между ним и куполом не существовало надлежащей органической связи. Византийцы первые удачным образом разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и вообще четырёхугольного плана, а именно посредством так называемых парусов или пандантивов. Парус — это сферический треугольник, который заполняет пространство между арками, соединяющими столбы подкупольного квадрата. Основания парусов в сумме образуют круг и распределяют нагрузку купола по периметру арок.

Собор Святой Софии

Собор Св. Софии (532-537 гг.) в Константинополе — это самое выдающееся творение византийского зодчества.

Собор был сооружен Юстинианом в 532—537 гг. в память об усмирении бунта, во время которого этот государь чуть было не лишился престола. Над собором трудилось ежедневно по 10000 рабочих. Он пригласил известных архитекторов — Анфимия из Тралл и Исидора из Милета — и поручил им постройку храма. Закладка его состоялась 23 февраля 533 года. Император, горячо принимая к сердцу предприятие, желал, чтобы воздвигаемая церковь превзошла величиной и роскошью все когда-либо существовавшие храмы, и не останавливался ни перед какими расходами на неё: золото, серебро, слоновая кость и дорогие породы камня были употреблены для её украшения в огромном количестве; со всех концов Империи свозились колонны и глыбы редкого мрамора, шедшие на её убранство. Невиданное и неслыханное великолепие храма до такой степени поражало народную фантазию, что сложились легенды о непосредственном участии в его сооружении небесных сил. Через 20 лет по торжественном освящении св. Софии землетрясение повредило создание Анфимия и Исидора, в особенности купол; здание подперли контрфорсами, от которых оно утратило свой прежний вид, купол же сложили вновь, причём сделали его более возвышенным.

При сооружении собора Св. Софии в Константинополе византийцы смогли довести до совершенства конструкцию с преобладанием арочных элементов. В плане собор представляет собой продолговатый, образующий три нефа, ограниченное с одной или с обеих продольных сторон рядом колонн или столбов, отделяющих его от соседних нефов: средний — широкий, перекрыт куполом без трансепта, боковые — более узкие и имеют второй ярус для женщин. Храм, в котором размеры главного нефа существенно выросли, создавал идеальные условия для богослужения. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. Зодчие разработали оригинальную конструкцию, которая дала им возможность перекрыть очень большое пространство. Грандиозный купол Святой Софии диаметром 31,9 метров и 51 метр в высоту от пола соединен с четырьмя столбами при помощи парусов: между столбами переброшены арки, на вершины которых опирается основание купола, а в промежутках тяжесть свода принимают на себя паруса. Огромное давление, приходящееся на столбы, передается при помощи арок на боковые стены. Особенно точно и поразительно эффектно была решена задача укрепления купола с восточной и с западной стороны. Каждый из полукуполов опирается на три арки, за которыми находятся перекрытые куполами двухэтажные полукруглые колоннады. Вся эта последовательная система, позволившая достичь органичного единства трех нефов и купола, становится обозримой только изнутри. А с северной и южной стороны подкупольное пространство сообщается с боковыми нефами с помощью арок, поддерживаемых колоннами; под этими арками идёт ещё по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых нефах галереи гинекея, а ещё выше — громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. В основании купола прорезаны 40 арочных окон, через которые струится свет. Это рассеянное освещение опоясывающее основание  создает впечатление  того, что купол парит в воздухе.

Когда храм превратили в мечеть, мозаики были уничтожены, т.к. в исламе существует запрет на изображения людей и животных.  В 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырёх больших щитах овальной формы. К первому периоду создания мозаичного украшения относятся изображения в сводчатом помещении в юго-западном углу над южным вестибюлем собора. Входная стена была украшена деисусом. На своде были помещены 12 фигур из которых сохранились и могут быть идентифицированы только пророк Иезекииль, первомученик Стефан и император Константин. В люнетах (поле стены, ограниченное аркой и её опорами в форме полукруга или сегмента круга и горизонталью снизу, располагающееся над дверями или окнами.) на боковых стенах помещены полуфигуры двенадцати апостолов и четырёх святых константинопольских патриархов периода иконоборчества: Германа, Тарасия, Никифора и Мефодия. Около 878 года в северном тимпане  собора были созданы мозаики с изображением шестнадцати ветхозаветных пророков и четырнадцати святителей. Из них сохранились мозаики с изображением Иоанна Златоуста, Игнатия Богоносца и четырёх других святителей.

В правление императора Льва VI (886—912гг) люнет нарфика был украшен мозаикой с изображением Иисуса Христа, сидящего на престоле с Евангелием, открытом на словах «Мир вам. Я свет миру», в левой руке и благословляющего правой. По сторонам от него в медальонах изображены полуфигуры Богородицы и архангела Михаила. Слева от Иисуса изображён коленопреклоненный император Лев VI.

К достопримечательностям Святой Софии относится «плачущая колонна», покрытая медью (существует поверье, что если положить руку в отверстие и, ощутив влагу, загадать желание, то оно обязательно сбудется), а также «холодное окно», где даже в самый жаркий день веет прохладный ветерок.

 

Другие типы сооружений

Как и церковная архитектура, светские постройки вплоть до эпохи Юстиниана чрезвычайно близки по духу римским. Различия, связанные с иным климатом, иными строительными материалами и наличием более тесных связей с Малой Азией, проявлялись лишь постепенно. В отличие от дворца Диоклетиана в Салоне (совр. Сплит) или дворцов в Антиохии, византийский дворец – сложный комплекс более или менее обособленных, отличающихся необычайной пышностью одно- и двухэтажных построек, размещенных в обширном парке. От жилых домов простых византийцев остались лишь незначительные следы. В этих домах несколько этажей; на каждом этаже есть большой зал. Свет проникает из соседних комнат меньшего размера.

Монастыри возникали в местах уединения отшельников, где на основе относительно разрозненных построек постепенно зарождалась обитель – место пребывания религиозной общины. В конце концов появлялся развитый план монастырского комплекса, с ограждавшими территорию стенами, с церковью в центре, покоями настоятеля, келейными корпусами, трапезной, как это можно видеть в монастыре Хиландар на Афоне. Здания и крепостные сооружения, располагаясь чаще всего на возвышенном месте асимметрично, представляли собой гармонически согласованные пространственные композиции - ансамбли.

В планировке городов обнаруживается влияние римского градостроительства: главные проезжие улицы украшались триумфальными арками, колоннами и статуями. Важную роль играли водоразборные колонки, а улицы нередко имели по обеим сторонам аркады, в которые выходили лавки торговцев. Центром общественной жизни был форум.

Византия отличалась высоким уровнем развития фортификационного дела, города защищали подчас тройные стены или система фортов на подступах. Мосты, шоссейные дороги, акведуки, резервуары и крытые многоярусные подземные цистерны для воды и иных целей – в возведении всех этих сооружений византийцы достигли замечательных результатов.

Безумная роскошь и вычурность римских интерьеров меркнут перед тяжеловесной помпезностью Византии. Правда, об убранстве дворцов византийских императоров мы можем судить только по воспоминаниям современников, дошедшим до наших дней фрагментам мозаичных панно и отдельным образцам интерьеров византийского стиля, сохранившимся в Венеции, на Сицилии, в Испании. 

Сердцем Византии был Константинополь - самый крупный город средневекового мира, в буквальном смысле слова город дворцов и роскошных вилл. В одном только комплексе Большого дворца обитало около двадцати тысяч человек.

Большой императорский дворец находился в восточной части города, между Босфором и Золотым Рогом. Его архитектура и убранство служили безусловным образцом подражания для знати. Стены и колонны здания были отделаны пластинами из различных сортов мрамора и оникса, а в некоторых залах - из стекла, расписанного цветами и фруктами. Знаменитые византийские мозаики, украшавшие императорскую опочивальню, придавали ей скорее церемониальный, нежели практический характер. Золотистое мерцание стеклянных кубиков-тессер, из которых собирались потолочные и настенные панно, рождало атмосферу божественного присутствия. Напольные мозаики изготавливались по преимуществу из цветного мрамора, хотя иногда употреблялись такие полудрагоценные камни, как ляпис-лазурь, разные виды агата и даже горный хрусталь.

Отдельно стоит сказать о декоративных материях. Знаменитые византийские шелка с ткаными узорами даже в сохранившихся фрагментах, прошедших испытание временем, поражают тонкостью работы. Шелковые полотнища украшали стены, укреплялись в арочных проемах. В случае если требовалось открыть проемы, занавеси завязывались или оборачивались вокруг колонн. Из Персии и стран Ближнего Востока обильно ввозились ковры и драгоценные ткани, которыми украшались ложа, табуреты и троны.

Византийское искусство часто (и небезосновательно) воспринимают как мостик между искусством императорского Рима и Средневековья. Продолжая античные традиции, Византия наследовала также культурные достижения завоеванных народов. Глубокий синтез античных и восточных элементов составляет характерную черту византийской культуры.

Византийский стиль в современном интерьере.

В современном дизайне византийский стиль более доступен для понимания и не предусматривает лишнюю пластику и перегрузок декорациями. Характерными цветами для современного византийского стиля принято считать коричневые, золотые и белые оттенки. Линии современного византийского стиля отличаются наличием прямых линий с применением дуги.     Основными фигурами византийского стиля принято считать шарообразные и цилиндрические изваяния. Нередко в византийском стиле за основу берётся плоскость.

Византийский стиль во внутреннем декоре: особенности

 

Первые проявления византийского стиля были заметны уже в IV веке, который имеет черты ярких красок, большой массы золота, а также огромной пестроты. Со временем своды округлой формы, окна в виде арок, купола и многие другие элементы внешнего декора перешли в дизайн внутренних помещений, которые стали известны как византийский стиль в интерьере.

Характерные особенности византийского стиля

Самыми основными чертами византийского направления считаются изысканность форм и роскошь оформления. Большие достижения, в основном, были достигнуты именно в архитектурной области. Яркие цветовые оттенки стиля были взяты у восточного народа, а простота мебельного декора – у римлян. При всем этом византийское направление лишь упростило внешние качества мебели римлян, а также оказала большое влияние на следующие стили: романскую и готику.

Распространенными орнаментами декора являются, в основном, мотивы голубя и рыбы, христианские монограммы, растительности: ветвей оливок, трилистника, лаврового листа, а также других вьющихся растений.

Начиная со времен существования Византии и до наших дней, остались такие приемы, как обшивка стен панелями из дерева, скрытая под штукатуркой кладка из камня и вешание занавесок на окна в виде арок.

Характерные особенности византийского стиля

Византийский стиль во внутреннем декоре

Отличительными качествами при византийском оформлении являются изысканность и помпезность, которая включает большое применение серебряных, мраморных, золотых изделий, цветное стекло, камней полудрагоценного характера и элементы из слоновой кости.

Во внешнем декорировании часто используется неискусственный камень, штукатурная основа либо мраморная плитка. При отделке поверхностей стен выбирают панели из дерева, шелк, имитацию мрамора, а также плиты.

Простота мебели, заимствованная у римского народа, восполняется тканью яркой окраски, которая также покрыта золотом либо слоновой костью вместе с инкрустированными полудрагоценными камнями и смальтами. Эффектной идеей в данном стиле будет смотреться шикарный балдахин, обшитый позолоченными нитками. Дополнительно к оформлению мебели должно быть огромная масса подушек.

Для поверхности пола лучшим вариантом станут плитки, напоминающие традиции старины, а для проемов окон и дверей подойдут украшения из виноградных орнаментов.

Византийский стиль во внутреннем декоре

Нюансы при византийском оформлении

Украсить комнату в византийском стиле довольно несложно, если знать некоторые вспомогательные особенности:

  • Мебель простого внешнего вида, правда, с обшивкой из ярких тканей;
  • Использование текстуры востока;
  • Огромное число подушек;
  • Орнаментальные рисунки из растительности на окнах и дверях;
  • Осветительные приборы на золотых цепях;
  • Ковры персидского декорирования.

Архитектура Византии Википедия

Перенесение Константином Великим резиденции римских императоров в Византию, имевшее последствием распад Римской империи на две части и обособление Востока от Запада, составляет одно из важнейших событий Всемирной истории вообще и истории искусства в частности. Тогда как Древний Рим под влиянием нашествия варваров на Италию и разложения всего строя античной жизни быстро утрачивал своё величие, новая столица приобретала все большее и большее значение, и вскоре сделалась средоточием блестящей цивилизации, распространившейся отсюда на весь Восток и даже на западные страны.

Характерные черты византийского зодчества[ | ]

Заимствовав формы от античной архитектуры[1], византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V века выработало, преимущественно для храмоздательства, тип сооружений, по плану и всей конструктивной системе существенно отличающийся от типа древнехристианских базилик. Главную его особенность составляет употребление купола для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме, равно как и на Востоке (напр. в Сирии), но в большинстве случаев помещался на круглом основании; если же основание было квадратное или многогранное, то между ним и куполом не существовало надлежащей органической связи.

Если взять параллелепипед А и покрыть его куполом в виде сферического сегмента B, то купол будет подпираться только четырьмя точками вертикальных стен, и внутри сооружения образуются впалые углы, вредящие впечатлению лёгкости и гармоничности сооружения.

РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ • Большая российская энциклопедия

Авторы: И. Е. Печёнкин

Русско-византийский стиль. Церковь Святого Александра Невского в Потсдаме. 1826–29. Архитектор К. Ф. Шинкель по планам В. П. Стасова. Фото П. С. Павлинова

РУ́ССКО-ВИЗАНТИ́ЙСКИЙ СТИЛЬ, один из ис­то­ри­че­ских сти­лей в ар­хи­тек­ту­ре и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном ис­кус­ст­ве 1-й пол. 19 в.; ос­но­ван на ин­тер­пре­та­ции форм ви­зант. и др.-рус. зод­че­ст­ва. Ос­но­во­по­лож­ни­ком Р.-в. с. при­ня­то счи­тать арх. К. А. То­на. Ран­ние по­пыт­ки идео­ло­ги­че­ски мо­ти­ви­ро­ван­но­го вне­дре­ния в оби­ход цер­ков­ной ар­хи­тек­ту­ры форм др.-рус. зод­че­ст­ва вид­ны в не­осу­ществлённом про­ек­те храма Хри­ста Спа­си­те­ля в Мо­ск­ве А. Н. Во­ро­ни­хи­на (1813). Эти тен­ден­ции по­лу­чи­ли раз­ви­тие в твор­че­ст­ве В. П. Ста­со­ва (ц. Св. Алек­сан­д­ра Нев­ско­го в Пот­сда­ме, 1826–1829; Де­ся­тин­ная ц. в Кие­ве, 1828–42, не сохр.), где про­яви­лось ха­рак­тер­ное для Р.-в. с. со­че­та­ние клас­си­ци­стич. мо­ну­мен­таль­но­сти объ­ёмов с де­та­ля­ми, «со­чи­нён­ны­ми по мо­ти­вам» со­бо­ров Мо­с­ков­ско­го Крем­ля и па­мят­ни­ков вла­ди­ми­ро-суз­даль­ской шко­лы. Офор­мив­ший­ся в нач. 1830-х гг. как це­ло­ст­ное на­прав­ле­ние, Р.-в. с. был не­раз­рыв­но свя­зан с по­ня­ти­ем на­род­но­сти, вы­ра­жая идеи куль­тур­ной са­мо­дос­та­точ­но­сти Рос­сии, а так­же её по­ли­тич. и кон­фес­сио­наль­ной пре­ем­ст­вен­но­сти по от­но­ше­нию к Ви­зан­тии. Из-за это­го дея­те­ли отеч. куль­ту­ры (А. И. Гер­цен и др.) дол­гое вре­мя оце­ни­ва­ли Р.-в. с. рез­ко кри­ти­че­ски, вплоть до не­при­зна­ния его ху­дож.-ис­то­рич. цен­но­сти. Од­на­ко имен­но в хо­де раз­ви­тия Р.-в. с. на­чал­ся сбор ма­те­риа­лов о др.-рус. иск-ве и фор­ми­ро­ва­ние отеч. ар­хит.-рес­тав­рац. шко­лы (Ф. Г. Солн­цев, Ф. Ф. Рих­тер, К. А. Тон, Н. А. Арт­ле­бен). Тон вы­ра­бо­тал в рам­ках Р.-в. с. но­вый фор­маль­ный язык рус. цер­ков­ной ар­хи­тек­ту­ры, са­мый яр­кий при­мер ко­то­ро­го – осу­ще­ст­в­лён­ный про­ект Хри­ста Спа­си­те­ля храма в Мо­ск­ве; вы­дви­ну­тая То­ном ком­по­зиц. фор­му­ла вклю­ча­ла в се­бя ком­пакт­ный сим­мет­рич. план, «лек­си­кон» фа­сад­ных де­ко­ра­тив­ных форм (ки­ле­вид­ные ко­кош­ни­ки, ар­ка­ту­ра и т. п.) и 5-гла­вое за­вер­ше­ние с ма­ков­ка­ми или шат­ра­ми. Рас­про­стра­не­нию Р.-в. с. спо­соб­ст­во­ва­ло из­да­ние То­ном не­сколь­ких аль­бо­мов об­раз­цо­вых про­ек­тов церк­вей, одоб­рен­ных Ни­ко­ла­ем I для осу­ще­ст­в­ле­ния в про­вин­ции (со­бор Ро­ж­де­ст­ва Бо­го­ро­ди­цы в Рос­то­ве-на-До­ну, 1854–60, и др.). В сфе­ре гражд. ар­хи­тек­ту­ры круп­ней­шей по­строй­кой Р.-в. с. стал Боль­шой Крем­лёв­ский дво­рец в Мо­с­ков­ском Крем­ле (1839–49, арх. Тон), а клю­че­вым за­мыс­лом – не­осу­ще­ст­в­лён­ный про­ект Ко­ло­мен­ско­го двор­ца (1836, арх. А. И. Шта­кенш­ней­дер).

Архитектура Византии - это... Что такое Архитектура Византии?

Перенесение Константином Великим резиденции римских императоров в Византию, имевшее последствием распад Римской империи на две части и обособление Востока от Запада, составляет одно из важнейших событий Всемирной истории вообще и истории искусства в частности. Тогда как Древний Рим под влиянием нашествия варваров на Италию и разложения всего строя античной жизни быстро утрачивал своё величие, новая столица приобретала все большее и большее значение, и вскоре сделалась средоточием блестящей цивилизации, распространившейся отсюда на весь Восток и даже на западные страны.

История

Уже с первых лет своего существования Византия, стараясь превзойти Рим в отношении изящества и роскоши, начала украшаться величественными сооружениями и всяческими произведениями искусства, для исполнения которых в этот город отовсюду стекались лучшие художники. Возникшее здесь искусство вследствие религиозных, политических и бытовых условий приняло особый склад, в котором к греко-римским элементам примешивались в сильной степени восточные веяния. Достигнув полного своего расцвета в первой половине VI века, при Юстиниане, Византийское искусство испытывало подъём до начала XIII века и только по занятии Константинополя латинянами стало приходить в упадок. В этот долгий период времени оно создало много замечательных памятников, как в столице, так и в областях Восточной империи, оказало существенное влияние на развитие искусства Армении, России, самой Италии и далёкой Франции; и в арабском, и в турецком искусстве слышны византийские отголоски и мотивы. Византия сберегла в темную пору Средних веков античные предания и отличительные технические приемы, облегчившие потом первые шаги к изучению искусства эпохи Возрождения.

Характерные черты византийского зодчества

Заимствовав формы от античной архитектуры, византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V века выработало, преимущественно для храмоздательства, тип сооружений, по плану и всей конструктивной системе существенно отличающийся от типа древнехристианских базилик. Главную его особенность составляет употребление купола для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме, равно как и на Востоке (напр. в Сирии), но в большинстве случаев помещался на круглом основании; если же основание было квадратное или многогранное, то между ним и куполом не существовало надлежащей органической связи. Византийцы первые удачным образом разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и вообще четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов.

Если взять параллелепипед А и покрыть его куполом в виде сферического сегмента B, то купол будет подпираться только четырьмя точками вертикальных стен, и внутри сооружения образуются впалые углы, вредящие впечатлению лёгкости и гармоничности сооружения.

Купол на парусах

Решением византийских зодчих стало срезание углов параллелепипеда таким образом, что верхние части его стен приняли дугообразную форму; купол стал покоиться на вершинах этих четырёх дуг и связываться с нижней частью сооружения сферическими треугольными поверхностями, лежащими между этими дугами и похожими на надутые снизу треугольные паруса (отсюда — название этого архитектурного элемента). Не довольствуясь этим, для придания куполу характера ещё большей лёгкости вместо прямых отвесных стен нижнего сооружения начали строить полукруглые в плане ниши, оканчивающиеся вверху, у купола, полусферическими поверхностями таким образом, что купол держался на вершинах арок этих ниш и на четырёх массивных столбах, подпирающих паруса. Эта средняя часть регулировала прочие части сооружения.

Подобная система постройки применялась преимущественно в храмах, представлявших в общем плане соединение пяти квадратов в виде равноконечного (так называемого греческого) креста: над средним квадратом находился купол, в боковых квадратах — открывающиеся в это среднее пространство ниши; квадраты же, занимающие собой промежутки между оконечностями креста, представляли придаточные части, обыкновенно более низкие, чем сам крест. Наконец, к восточной стороне храма пристраивалась полукруглая апсида для алтаря, а к западной — притвор (нартекс).

В первое время византийский купол имел довольно плоскую форму, потом — более возвышенную, но стоял непосредственно на арках и парусах; впоследствии между ними и куполом появился цилиндрический барабан (тамбур), так что здание увенчивалось уже не сегментом сферы, а возвышенной главой. Нередко здание имело, кроме купола или главы над средним пространством, ещё два, четыре и даже больше куполов или глав над побочными пространствами.

Внутри византийских храмов вокруг среднего подкупольного пространства, за исключением алтарной стороны, шла галерея наподобие хоров. Она предназначалась для женщин, присутствующих при богослужении, и потому называлась гинекеем. Снизу эту галерею поддерживали колонны, антаблемент которых был, не горизонтальный, а состоял из полуциркульных арок, перекинутых с колонны на колонну. Капители колонн в византийской архитектуре в большинстве случаев лишились абаки и приняли оригинальную форму усеченной четырёхгранной пирамиды, обращённой меньшим основанием вниз и покрытой не особенно выпуклой орнаментацией, мотивы которой составляют акантовые листья и другие офантазированные формы растительного царства; нередко этот орнамент был обведён по рёбрам пирамиды узорным бордюром. Ступни арок опирались не непосредственно на капители колонн, а на уложенные на них промежуточные элементы — подушки, так называемые пульваны, похожие на куб со скошенными книзу боковыми гранями, также украшенные орнаментом.

Вообще внутренность здания не отличалась богатством и сложностью архитектурных деталей, но зато его стены облицовывались снизу дорогими сортами мрамора, а вверху, точно так же, как и своды, обильно украшались позолотой, мозаичными изображениями на золотом фоне или фресковой живописью.

Снаружи здание представляло два яруса продолговатых окон с округленным верхом, расположенных соответственно двум этажам сооружения. Эти окна иногда группировались попарно или по три, причём части каждой группы отделялись одна от другой небольшой колонкой, а сама группа была обрамлена фальшивой аркой. Кроме окон в стенах, для освещения здания служили окна в куполе, у самого его основания, или в тамбуре главы.

Эволюция византийской архитектуры

Указанные системы и формы византийское зодчество усвоило постепенно, и не везде применяло вполне, без тех или других отступлений от общего типа. Первые проявления византийского архитектурного стиля мы видим в некоторых храмах Равенны, а именно в соборной крестильнице, выстроенной приблизительно в 430 г. по несложному плану правильного восьмиугольника; затем — в усыпальнице Галлы Плацидии (ныне ц. св. Назария и Кельсия), первом примере храма с крестообразным планом и с куполом над средним пространством (сооруж. около 450 г.), и в церкви св. Виталия (528—547 гг.), в которой прекрасно разрешена задача сооружения по восьмиугольному плану. Эти архитектурные памятники не представляют ещё настоящих элементов центрально-купольной системы.

Впервые черты византийской архитектуры отчетливо видны в константинопольской церкви святых Сергия и Вакха (527—565), представляющей переход от вышеупомянутых зданий к главному, великолепнейшему памятнику византийской архитектуры — Храму Святой Софии, сооружённому Юстинианом в 532—537 гг. в память об усмирении бунта, во время которого этот государь чуть было не лишился престола.

Главными строителями Собора Святой Софии были Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Через 20 лет по торжественном освящении св. Софии землетрясение повредило создание Анфимия и Исидора, в особенности купол; здание подпёрли контрфорсами, от которых оно утратило свой прежний вид, купол же сложили вновь, причём сделали его более возвышенным. В таком виде св. София просуществовала до завоевания Константинополя турками (в 1453 г.), которые обратили её в свою главную мечеть, закрыв мозаичные изображения на её стенах штукатуркой, уничтожив в ней престол, алтарную преграду и прочие принадлежности христианского культа и обезобразив её наружность разными пристройками. (В 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывавшие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырёх больших щитах овальной формы.)

В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75,6 м длины и 68,4 м ширины), образующий три корабля: средний — широкий, боковые — более узкие. Середина широкого корабля, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 30 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола. К этому подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками ещё три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарной апсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия; к западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенный коробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные к храму внутренний и внешний притворы (esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей с колоннами. Подкупольное пространство с северной и южной сторон сообщается с боковыми кораблями с помощью арок, поддерживаемых колоннами; под этими арками идёт ещё по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых кораблях галереи гинекея, а ещё выше — громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. Кроме этих окон, внутренности храма дают обильное, хотя и несколько рассеянное освещение 40 окон, опоясывающих основание купола, и по пяти окон в больших и малых нишах.

Этот храм может считаться высшим выражением византийского искусства в той стадии развития, какой оно достигло при Юстиниане и ближайших его преемниках. Современники восторгались этой дивной церковью, художники вдохновлялись ею, и она сделалась прототипом храмовых сооружений не только для Константинополя, но и для всего Востока; даже впоследствии турки старались подражать ей при постройке своих мечетей. Впрочем, последующие византийские зодчие не довольствовались простым копированием св. Софии, но видоизменяли её план и основные формы с большой находчивостью. Столь удачно применённый к ней купол стал темой, на которую разыгрывались разнообразные вариации, и в самом Константинополе вскоре после св. Софии возникли церкви того же типа, но не похожие на неё во многих отношениях. Такова, например, церковь св. Апостолов, построенная по плану греческого креста, с куполами над каждым из пяти квадратов, составляющих крест, причём из этих пяти куполов снабжён окнами только средний.

Церковь св. Ирины своим планом и внутренностью сильно напоминает св. Софию в малом виде; но купол её не плоский, а представляет углубление в 1 1/3 своего радиуса; она любопытна также потому, что в ней, кроме главного купола, есть ещё другой, лежащий над трапезной частью и имеющий редкую в византийском искусстве форму эллипса.

В церкви Μοντής Κόρας, то есть «Жилище Девы» — три купола, лежащие уже на барабанах. Церковь богородицы (Феотокос), одна из самых изящных в Константинополе, относящаяся к концу IX века, отличается красивым фасадом, состоящим из аркад на колонках, с окнами в два яруса, четырьмя лёгкими грациозными главами, из которых одна, главная, возвышается над серединой церкви, а три меньшие — над нартексом.

Из церквей в провинциях Византийской империи особенного внимания заслуживает Кафоликон (то есть собор) в Афинах, сооружённый в VIII или в IX в. и имеющий форму креста с единственной главой над средним пространством. Этот небольшой храм представляет видоизменение византийского стиля, встречающееся в южно-греческих и пелопоннесских церквах, в котором существенное составляют фасады с фронтонами или мезонинами, напоминающие фасады базилик, особый род черепичных крыш и меньшее число менее больших окон, чем в самой Византии. Из храмов, подходящих по типу к Кафоликону, можно указать на церковь св. Никодима, также в Афинах, увенчанную 13 куполами, церковь св. Феодора, там же, имеющую всего один купол, и на несколько церквей в Салониках: Пресв. Богородицы, св. Илии, св. Апостолов, св. Димитрия и др.

С наступлением XIII века развитие византийской архитектуры прекратилось, и под конец существования Восточной империи эта отрасль искусства вращалась лишь в прежних своих формах, порой примешивая к ним заимствованные извне элементы, но не будучи уже в силах органически слить их с основным стилем.

Культурное значение Византии

Stavronikita interior and Athos peak Aug2006.jpg

Политическое и культурное влияние Византии в течение всех Средних веков распространилось более или менее сильно в искусстве народов, приходивших в какое-либо соприкосновение с ней; приёмы византийского зодчества проникли в различные, даже отдалённые, края тогдашнего мира. Таким образом, в Италии, кроме упомянутых нами равеннских церквей, носят на себе отпечаток византийского стиля некоторые храмы Сицилии (собор Монреале, Палатинская капелла и Марторана в Палермо, Мессинский собор), собор св. Марка в Венеции (освящ. в 1085 г.), церкви на остр. Торчелло и других пунктах Адриатического прибрежья. В Германии из сооружений этого стиля, возникших во времена Карла Великого на берегах Рейна, уцелела императорская капелла при Ахенском соборе (796—804), представляющая довольно близкое подражание равеннской церкви св. Виталия. Во Франции, в Лиможе и соседних местах, мы находим несколько храмов, в которых видно несомненное влияние византийства, какова, напр., церковь св. Фронта в Перигё. Но нигде зодчество Византии не дало от себя столь сильных и долговечных отпрысков, как в Армении, Грузии, Сербии и России — странах, заимствовавших его оттуда вместе с догматами и обрядами религии (см. Грузинское искусство и Русское искусство).

Повторение византийской архитектуры в России

Stavronikita interior and Athos peak Aug2006.jpg

В конце XIX — начале XX веков в храмовой архитектуре России был распространён так называемый «псевдовизантийский стиль», являющийся повторением зодчества древней Византии. Многие храмы строились в подражание Софийскому собору. Ярким примером псевдовизантийского стиля является Никольский Морской собор в Кронштадте (1902—1914, арх. В. А. Косяков, Д. К. Пруссак). У таких храмов купола имеют, как правило, приземистую форму и расположены на широких низких барабанах, опоясанных оконной аркадой. Центральный купол, как правило, больше всех остальных. Часто барабаны малых куполов выступают из здания храма лишь наполовину — либо в виде апсид, либо в виде барабанов, наполовину утопающих в крыше. Малые купола такой формы в византийской архитектуре называются конхами. Внутренний объём храма традиционно не разделяется пилонами или крестовыми сводами, образуя таким образом единый церковный зал, создающий ощущение просторности и способный вмещать несколько тысяч человек. Известнейшим архитектором, работавшим в псевдовизантийском стиле был В. А. Косяков.

См. также

Литература

Ссылки

Псевдорусский стиль — Википедия

Псевдорусский стиль (Неорусский стиль) — условное общее наименование нескольких различных по своим идейным истокам направлений историзма в русской архитектуре XIX — начала XX веков, основанное на использовании традиций древнерусского зодчества и народного искусства, а также ассоциируемых с ними элементов византийской архитектуры[1]. Разновидность «национального романтизма»[2].

Псевдорусский стиль возник в рамках общеевропейского подъёма интереса к национальной архитектуре и представляет собой интерпретацию и стилизацию русского архитектурного наследия. Стиль последовательно сочетался с другими направлениями — от архитектурного романтизма первой половины XIX века до стиля модерн[1].

Термины, обозначающие направление в русской архитектуре второй половины XIX — начала XX веков, связанное с поиском самобытного национального стиля, до сих пор неточны, а отдельные явления, существовавшие в рамках этого направления, не дифференцированы[3].

Появившееся в начале XIX века наименование «русско-византийский стиль», которое чаще сокращалось современниками до «византийского стиля», обозначало такие различные образцы национально ориентированной архитектуры, как «тоновская архитектура» (по К. А. Тону), не имеющая ничего общего с византийскими прототипами, и, например, сооружения, подражающие образцам кавказской и балканской архитектуры[4]. Появившийся во второй половине XIX века термин «русский стиль» объединял ещё более разнородные явления — от небольших придворных загородных сооружений 1830-х годов в «пейзанском стиле», идеализирующем быт крестьянства, до массовых деревянных парковых построек и выставочных павильонов 1870-х годов, а также крупных общественных зданий 1880-х годов[5].

В начале XX века вся совокупность явлений в архитектуре XIX века, связанная с поисками русской национальной самобытности, стала называться «псевдорусский стиль» (термин В. Я. Курбатова) — в противоположность «неорусскому стилю». Наряду с определением «псевдорусский», уже имеющим оценочный характер, для обозначения тех же явлений стало употребляться и название с ещё более отрицательным оттенком — «ложнорусский стиль»[6][7][8].

Вопрос о генезисе «неорусского стиля» (другое название — новорусский) является спорным. Е. И. Кириченко, А. В. Иконников и ряд других авторов рассматривают неорусский стиль как «направление», «вариант» или «национально-романтическую ветвь» модерна[9][8][10][11]. По мнению Д. В. Сарабьянова, неорусский стиль существовал как вариант внутри модерна, хотя и делал попытки обрести самостоятельность[12]. М. В. Нащокина и Е. А. Борисова считают, что неорусский стиль и модерн отождествлять нельзя[13][14]. Е. И. Кириченко разграничивает неорусский стиль, как направление модерна, и русский стиль, как одно из архитектурных течений эклектики, на уровне различий трактовки архитекторами образцов отечественной архитектуры и применяемых ими методов формообразования:

Стилизация характерна для модерна в отличие от эклектики, для которой типично стилизаторство.<…> Стилизаторство основывается на визуально достоверном (реалистичном) воссоздании наследия прошлого. <…> …предусматривает возможность использования любых форм архитектуры прошлого в любых сочетаниях. В стилизации отношение к образцу иное. Художников интересует общее, характер взаимосвязи элементов и форм, целое, а не деталь, частность. Общие особенности и узнаваемость образца сохраняются. Однако сами образцы при воссоздании трансформируются в согласии с новыми вкусами. <…> Совершается это без всякого стремления к исторической достоверности и точности воспроизведения источников[15].

Д. В. Сарабьянов считает, что исследователи архитектуры справедливо разделяют русский и неорусский стили: «Действительно, граница между ними — это линия, разделяющая эклектику и модерн»[16].

Русско-византийский стиль[править | править код]

Одним из первых течений, возникших в рамках псевдорусского стиля, является зародившийся в 1830-е годы «русско-византийский стиль» в архитектуре церквей. Первым примером сооружений в этом стиле считается православный храм Александра Невского в Потсдаме по проекту Василия Стасова. Освящение храма произошло в сентябре 1829 года[1].

Развитию этого направления способствовала весьма широкая правительственная поддержка, поскольку русско-византийский стиль воплощал идею о преемственности между Византией и Россией[1]. Для русско-византийской архитектуры характерно заимствование ряда композиционных приёмов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплотившихся в «образцовых проектах» церквей Константина Тона в 1840-е годы. Тоном были возведены Храм Христа Спасителя, Большой Кремлёвский дворец и Оружейная палата в Москве, а также кафедральные соборы в Свеаборге, Ельце (Вознесенский собор), Томске, Ростове-на-Дону и Красноярске.

Подражание древнерусскому зодчеству[править | править код]

Для другого направления псевдорусского стиля, возникшего под влиянием романтизма и славянофильства, характерны постройки с произвольным толкованием мотивов древнерусской архитектуры[1]. Один из первых российских архитекторов, обратившихся к историческим пластам, М. Д. Быковский говорил[17]:

«Мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь Архитектуру собственную, национальную».

В рамках данного направления возведены многие постройки Алексея Горностаева и Николая Никитина (деревянная «Погодинская изба» на Девичьем поле в Москве)[1].

В конце XIX века[править | править код]

В начале 1870-х годов народнические идеи пробудили в художественных кругах повышенный интерес к народной культуре, крестьянскому деревянному зодчеству и русской архитектуре XVI—XVII веков[1]. Одними из самых ярких построек псевдорусского стиля 1870-х годов стали «Терем» Ивана Ропета в Абрамцеве под Москвой (1873) и типография Мамонтова (1872) в Москве, построенная Виктором Гартманом[1]. Это направление, активно пропагандировавшееся известным художественным критиком Владимиром Стасовым, распространилось вначале в архитектуре деревянных выставочных павильонов и небольших городских домов, а затем в монументальном каменном зодчестве. К началу 1880-х годов «ропетовщину» сменило новое официальное направление псевдорусского стиля, почти буквально копировавшее декоративные мотивы русской архитектуры XVII века. В рамках данного направления здания, построенные, как правило, из кирпича или белого камня, стали обильно декорироваться в традициях русского народного зодчества[1]. Для этой архитектуры характерны «пузатые» колонны, низкие сводчатые потолки, узкие окна-бойницы, теремообразные крыши, фрески с растительными орнаментами, использование многоцветных изразцов и массивной ковки[1]. В рамках данного направления были возведены Верхние торговые ряды (ныне здание ГУМа, 1890—1893, архитектор Александр Померанцев), здание Исторического музея (1875—1881, архитектор Владимир Шервуд), завершившие ансамбль Красной площади в Москве, и Саввинское подворье архитектора Ивана Кузнецова. По эскизам художника В. М. Васнецова в парке Абрамцево в 1883 году выстроена «Избушка на курьих ножках»[2], в 1899—1900 — дом И. Е. Цветкова на Пречистенской набережной Москвы-реки (д. 29), Третьяковская галерея в Лаврушинском переулке, собственный дом художника в 3-м Троицком переулке Москвы[2].

В начале XX века[править | править код]

В начале XX века получает развитие «неорусский стиль» (среди историков архитектуры нет единого мнения, следует ли выделять это ответвление псевдорусского стиля как самостоятельное[18]). В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова и к традициям зодчества русского Севера. На сооружениях этого направления иногда лежит отпечаток стилизации в духе северного модерна. В Санкт-Петербурге «неорусский стиль» нашёл применение главным образом в церковных постройках Владимира Александровича Покровского, Степана Кричинского, Андрея Петровича Аплаксина, Германа Гримма, хотя в этом же стиле строились и некоторые доходные дома (характерный пример — дом Купермана, построенный архитектором А. Л. Лишневским на Плуталовой улице).

По эскизу С. В. Малютина 1903 года оформлен фасад здания музея «Русская старина» в Смоленске. Часто Малютин сообразно стилю оформлял интерьер мебелью с резьбой и росписями (дом Перцовой в Москве)[2].

Любопытным образцом неорусского стиля (с чертами модерна) является Церковь Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме, построенная в честь 300-летия Романовых архитектором В. И. Мотылёвым в 1913—1916 годы по рисунку С. И. Вашкова (1879—1914) — ученика Васнецова.

Петербургское зодчество в стиле отмечено работой архитектора А. А. Бернардацци — доходный дом П. К. Кольцова (1909—1910) на углу Английского проспекта и Офицерской улицы (ныне ул. Декабристов), получивший народное название «Дом-сказка» (разрушен в ВОВ).

Широкую известность приобрели спроектированные Ф. О. Шехтелем русские павильоны на международной выставке в Глазго 1901 года (англ.). Также им разработан фасад Ярославского вокзала в Москве[2].

Историками архитектуры высказывалось мнение, что неорусский стиль стоит ближе к модерну, чем к историзму, и этим отличается от «псевдорусского стиля» в его традиционном понимании[19].

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Ирина Блохина. Псевдорусский стиль. — Архитектура: Всемирная история архитектуры и стилей. — АСТ, 2014. — С. 342. — 400 с. — ISBN 978-5-17-085217-8.
  2. 1 2 3 4 5 Лисовский, 2009.
  3. ↑ Борисова, 1979, с. 220.
  4. ↑ Борисова, Каждан, 1971, с. 220.
  5. ↑ Борисова, 1979, с. 122, 220.
  6. ↑ Борисова, 1979, с. 221.
  7. ↑ Курбатов, 1910, с. 311.
  8. 1 2 Печенкин И. Е. К вопросу об истоках неорусского стиля в архитектуре второй половины XIX века // Архитектурное наследство. — СПб: Коло, 2014. — Вып. 60. — С. 241—251.
  9. ↑ Кириченко, 1978, с. 328.
  10. Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. — Прогресс-Традиция, 2001. — Т. I. — С. 147. — 656 с. — 3000 экз. — ISBN 5-89826-096-X.
  11. Иконников А. В. Архитектура Москвы XX век. — Московский рабочий, 1984. — С. 26. — 222 с.
  12. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — С. 286. — 321 с.
  13. Нащокина М. В. Московский модерн. — 3-е изд. — СПб.: Коло, 2011. — С. 19, 66. — 792 с. — 1250 экз. — ISBN 978-5-901841-65-5.
  14. ↑ Борисова, Каждан, 1971, с. 143.
  15. ↑ Фёдор Шехтель и эпоха модерна / сост. Клименко С. В. — М.: Архитектура-С, 2009. — С. 45. — 248 с. — ISBN 978-5-9647-0184-2.
  16. Сарабьянов Д. В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII — начало XX века. — М.: Искусство - XXI век, 2003. — С. 218. — 296 с. — ISBN 5-98051-007-9.
  17. Валерий Агронский. Архитектура России. — М.: Эксмо, 2017. — С. 145. — 304 с. — ISBN 978-5-699-88361-5.
  18. ↑ Неорусский стиль - Архитектурные стили - Дизайн и архитектура растут здесь - Артишок (рус.). artishock.org. Дата обращения 31 марта 2018.
  19. ↑ История Санкт-Петербурга XVIII—XX вв. Стиль модерн в архитектуре Петербурга. Часть III — Заключение (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 19 июля 2009. Архивировано 4 октября 2009 года.
  • Бицадзе Н. В. Храмы неорусского стиля: Идеи, проблемы, заказчики / Министерство культуры РФ; Российский институт культурологии. — М.: Научный мир, 2009. — 368 с., ил. — 1000 экз. — ISBN 978-5-91522-078-1.
  • Борисова Е. А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка: (У истоков «нерусского стиля») // Отв. Стернин Г. Ю. Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. — М.: Наука, 1984. — С. 137—182.
  • Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. — М.: Наука, 1979. — 320 с.
  • Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX — начала XX вв.. — М.: Наука, 1971. — 239 с.
  • Ильин М. А., Борисова Е. А. Архитектура [2-й пол. 19 в.] // История русского искусства, т. 9, книга 2. — М., 1965.
  • Кириченко Е. И. Архитектура 2-й половины 19 — нач. 20 вв. // Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, т. 3. — М., 1971.
  • Кириченко Е.И. Русский стиль : Поиски выражения нац. самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII-нач. XX в. М. : Галарт : АСТ, Б. г. (1997).
  • Кириченко Е. И. Русская архитектора 1830 — 1910-х годов. — М.: Искусство, 1978. — 399 с.
  • Курбатов В. Я. О русском стиле для современных построек // Зодчий. — 1910. — № 30. — С. 311.
  • Лисовский Владимир. VII // Архитектура России XVIII – начала XX века. Поиски национального стиля. — Белый город, 2009. — 567 с.
  • Марина Воронежская. Русский стиль в архитектуре // Собственник, 25 января 2007.
  • Макарова Виктория Владимировна. Псевдорусский стиль. — Стили интерьера. — Спб.: БХВ-Петербург, 2011. — С. 36—40. — 160 с. — (Внесерийные книги). — ISBN 5977507380.
  • Русский стиль / И. Е. Печёнкин // Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. — М. : Большая российская энциклопедия, 2004—2017.
  • Неорусский стиль / И. Е. Печёнкин // Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. — М. : Большая российская энциклопедия, 2004—2017.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *