Светлые и темные цвета: Теория цвета. Светлые и темные цвета, яркие и мягкие цвета. – Контраст светлого и темного

Содержание

Теория цвета. Светлые и темные цвета, яркие и мягкие цвета.

Продолжим с теорией цвета.
Сегодня поговорим об оставшихся двух характеристиках цвета:
светлый — насыщенный
яркий — мягкий

Что из себя представляют эти две характеристики, несложно определить, используя любой графический редактор.
Сначала разберемся с хроматическими цветами

Посмотрим на 2 схемы:

Палитра №1

Источник схемы http://www.workingmeadow.com/2012/03/blog-post_27.html

По оси х (горизонтальной, кто забыл математику=)) идет яркость, по у — насыщенность, отдельно вынесли z — собственно, сам цвет, тон
Тут видно, что яркий цвет — это цвет без добавления серого, в то время как мягкий цвет — цвет с добавлением серого

Насыщенный, темный цвет — это цвет с добавлением черного. Таблицу можно было бы продлить вверх,добавляя белый, тогда получился бы светлый цвет — цвет с добавлением белого.

Теперь посмотрим палитру самой простой графической программы — paint

Палитра№2

Примерно то же самое, просто система координат поменялась местами
За пределы квадрата вынесли насыщенность (добавление к цвету черного и белого). Сам спектральный цвет в этом ряду посередине, ближе к низу к нему добавляется черный и цвет становится насыщенным, ближе к верху к нему добавляется белый и цвет становится светлым.
В квадрате же по оси х меняются цвета спектра, а по оси у сверху вниз теряется яркость, к цвету добавляется серый -он становится мягким.

Вот еще одна более простая схема яркости и мягкости, светлоты и насыщенности

Наверху — яркий теплый зеленый цвет, внизу — тот же цвет с добавлением серого, то есть мягкий теплый зеленый цвет.
Сам цвет находится посередине. Слева — его более светлые варианты, справа — его более насыщенные варианты.

Как можно сделать вывод: и яркие и мягкие цвета бывают светлыми и темными.

Что интересно: при добавлении черного и белого цвет может менять свою «температуру» — характеристику тепло-холод, становясь холоднее. Поскольку и черный и белый, как вы помните, считаются холодными цветами. Особенно это заметно у ярких цветов. Сравните сам цвет, что в середине, самые светлые и самые темные его оттенки. Поэтому, если вам идет один из вариантов цвета — далеко не факт, что пойдет все разнообразие его светлых и темных оттенков.

В общем,если обобщить теорию о характеристиках цвета, получим:

теплый —цвет с теплыми полутонами
холодный — цвет с холодными полутонами
яркий — цвет без добавления серого
мягкий — цвет с добавлением серого
светлый — цвет с добавлением белого
темный — цвет с добавлением черного

Что касается ахроматических цветов, то черный и белый — яркие цвета, серый — мягкий.
Черный — насыщенный цвет, белый — светлый, что же касается серого, то зависит от того, чего в нем больше — белого или черного. Средний серый, который получается при смешивании противоположных цветов — нейтрален, так как в нем 50% белого и 50% черного.

Контраст светлого и темного — Искусство цвета (Иоханнес Иттен)

· Инструмент для подбора цветов и генерации цветовых схем ·

Искусство цвета

Иоханнес Иттен

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и черный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и черное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, черного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе.

Черный бархат, возможно, представляет собой самый черный цвет, а сульфат бария — самый белый. Существует всего один максимально черный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и темных оттенков серого цвета, которые могут быть развернуты в непрерывную шкалу между белым и черным.

Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путем практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям.

Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих цветов. Он нем, но легко возбуждается и дает великолепные оттенки. Любой цвет немедленно может вывести серый из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цвете. Серый цвет — это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более интенсивными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.

Серый цвет может быть получен при смешении черного и белого или желтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов.

Вначале мы выстроим последовательный двенадцатиступенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до черного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет среднего тона должен быть расположен в центре шкалы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причем между ступенями не должно быть ни светлой, ни темной линии. Подобная шкала может быть изготовлена для любого хроматического цвета. Если мы возьмем тональный ряд синего цвета, то синий затемняется черным до сине-черного и осветляется белым до сине-белого цвета.

Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система «хорошо темперированного клавира» в музыке. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определенные интервалы, но и незаметные переходы, подобные «глиссандо» в музыке.

Нижеследующие упражнения предназначаются для углубленного понимания контраста светлого и темного. Так, выбрав несколько серых тонов из их общей шкалы, необходимо создать единую композицию, соединив их между собой в любом порядке.

Выполнив четыре-шесть подобных композиций и сравнив их между собой, находим самое удачное решение. Студенты быстро понимают, что значит хорошо скомпонованные, убедительные решения и плохие, неустойчивые. Этим весьма простым упражнением у них выявляется способность владеть искусством контраста светлого и темного.

На рисунке 11 показано развитие композиции из светлых и темных тонов, расположенных в шахматном порядке. Данная композиция может быть решена в более светлых или более темных тонах. Задача упражнения заключается в том, чтобы воспитать видение и ощущение градаций светлого и темного и их контраста.

Овладев проблемами тональных соотношений белого, серого и черного, можно перейти к изучению контрастов, основанных на пропорциональных и количественных соотношениях цветов. Контраст пропорций — это противопоставление большого — маленькому, длинного — короткому, широкого — узкому, толстого — тонкому. Для того чтобы освоить это, нужно выполнить упражнения на пропорциональные соотношения светлого и темного, которые развивают не только чувство пропорций, но и восприятие позитивных — темных и негативных — белых, остаточных форм.

В европейском и восточно-азиатском искусстве мы находим много произведений, которые построены исключительно на чистом контрасте светлого и темного. Этот контраст имел огромное значение в живописи тушью Китая и Японии. Основы этого искусства выросли из каллиграфического письма. Шрифтовые рисунки обладали огромным богатством форм. Чтобы добиться смысловой и ритмической точности исполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой «правильного» письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чутье и интуитивная пластика движений. «Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягивает тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен сосредоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кистью». Так говорил китаец Чанг Ие.

Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только после бесконечных упражнений, в конце концов, как бы автоматически стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских художников шло до тех пор, пока их воспроизведение совершалось почти «наизусть». Этот автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физического напряжения. Медитативные упражнения в чан или дзен-буддизме составляли основу духовно-телесной подготовки. Поэтому среди самых больших художников, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. Но монахи не только медитировали, чтобы стать художниками, но и использовали рисование кистью в качестве медитативных упражнений для достижения внутренней сосредоточенности.

Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении темного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех градаций темного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах добивался решения огромного числа самых различных тем. И неудивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски используя светотень, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно-азиатской живописи тушью.

Сёра в своих многочисленных рисунках научно подходил к выстраиванию градаций светлого и темного. Рационально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих рисунках, как и в своих картинах, мягчайших тональных переходов.

До сих пор мы изучали контраст светлого и темного только в области черно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно научиться различать, насколько один цвет светлее или темнее другого. Развить эту способность можно благодаря следующим трем упражнениям. На разграфленном, подобно шахматной доске, листе бумаги одна из клеток заполняется желтой, красной или синей краской. Задача состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов подобрать столь же светлые или столь же темные цвета. При этом необходимо следить за тем, чтобы в каждом упражнении были использованы соответственно желтоватые, синеватые или красноватые цвета. Также не следует путать насыщенность или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и желтый, весьма трудно, потому что тот факт, что желтый цвет очень светел, познается не сразу (рис. 13). Другая трудность возникает также тогда, когда желтый цвет должен быть показан столь же темным, как красный и синий. Светлый желтый цвет при затемнении поневоле теряет свой характер. Поэтому многие художники испытывают естественное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемненности, как и синий в центре.

Особые затруднения вызывают холодные и теплые цвета. Холодные цвета производят впечатление прозрачности и легкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком темными.

Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединенными между собой. Сам этот факт и его возможности как художественного средства недооценивать нельзя.

Особенно сложны проблемы светлого и темного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам — черному, белому и серому.

На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из двенадцати частей, так и ахроматические. В противоположность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жесткости, недоступности и абстрактности. Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.

На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Когда в композиции участвуют и граничат друг с другом хроматические и ахроматические цвета одной светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художник хочет, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой характер, он вынужден осветлять или затемнять хроматические цвета. Если в цветовой композиции белые, серые и черные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции серый цвет используется в качестве живописного компонента, то он должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

В то время как импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов, сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к черному, белому и серому цвету как к средству абстрактного воздействия.

Проблемы цветовых контрастов светлого и темного легко могут быть разрешены с помощью упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к черному мы добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый желтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета, оранжевый — пятой, красный — шестой, синий — восьмой, а фиолетовый — десятой. Таблица показывает, что насыщенный желтый цвет является самым светлым из чистых цветов, а фиолетовый — самым темным. Так что желтый цвет, чтобы совпасть с темными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвертой ступени. Чистый красный и синий цвет расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от черного и далеко от белого. Каждая примесь черного или белого уменьшает их насыщенность.

Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соединим между собой цвета максимальной чистоты, то увидим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные, чистые цвета отличаются между собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 15, чрезвычайно важен. Нам следует усвоить, что чистый, насыщенный желтый цвет весьма светел и что такой субстанции как темный желтый цвет не существует. Насыщенный, сугубо синий цвет очень темен, а светлые синие — блеклые и ослабленные. Только достаточно темный красный цвет может излучать свою силу, а осветленный до уровня чистого желтого теряет ее. Колорист обязательно должен учитывать это в своих композициях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный желтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то время как насыщенный красный или синий требуют общего темного решения композиции. Светящийся красный на картинах Рембрандта так выразительно сияет лишь благодаря контрасту с более темными цветами. Когда Рембрандт хочет добиться сияния желтого, то погружает его в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего-то темного и теряет свою звучность.

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в четырех или большем количестве колористических вариантов, которые в коллекции должны обладать определенным цветовым единством. Основное правило заключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12. Если в основном проекте имеется чистый красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно чистых цветов, имеющих ту же степень светлоты, какой обладает красный. Но при этом соотношения между тональными градациями во всех вариантах должны быть одинаковыми. Если красный цвет будет заменен оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в соответствии со ступенями тональной градации этого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то чистому красному соответствовал бы лишенный всякой чистоты коричнево-оранжевый цвет.

Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих условиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их отношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искаженными. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусственном свете, ибо такое освещение исказит все световые соотношения цветов.

Я бы хотел подчеркнуть, что для живописца насыщенный желтый цвет не содержит ни белого, ни черного цвета, их нет и в чистых оранжевом, красном, синем, фиолетовом и зеленом. Когда живописец говорит о разбеленном или зачерненном красном цвете, то имеет в виду его нечистый, блеклый характер. Техническое значение смеси с черным и белым имеет другой смысл.

Картина, написанная на контрасте светлого и темного, может быть выдержана в двух, трех или четырех основных тональностях. Художник работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила важно иметь глаз, воспринимающий цвета равной светлоты. Если главные тональные группы или планы не соблюдать, то композиция теряет организованность, ясность и силу.

Главная причина, которая заставляет художника работать планами, заключается в необходимости сохранить в картине ее общую плоскостность. Благодаря упорядоченности планов можно сгладить и обезопасить все нежелательные проявления глубины. Развитие пространства внутрь может быть прекращено за счет соотнесенности всех тональных отношений с тональностью планов. Обычно планы делятся на передний, средний и задний. Но необязательно чтобы главные фигуры непременно находились на переднем плане. Передний план может быть совершенно пустым, а главное действие развертываться на среднем плане.

Изобразительные возможности принципа контраста светлого и темного можно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо «Гитара на камине», 1915.

Контраст темного и светлого по Й. Иттену. Конспект.: pastilka_art — LiveJournal

День и ночь, свет и тень.
Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе.
Для художника белый и черный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени.

Баленсиага

Крис Николс

Белое и черное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета.

Существует всего один максимально черный и один максимально белый цвет.
И есть бесконечное число светлых и темных оттенков серого цвета, которые могут быть развернуты в непрерывную шкалу между белым и черным.

Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих цветов.
Любой цвет немедленно может вывести серый из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его.

Характер серого цвета находится в зависимости от соседствующих с ним цветов.

Valentino

Он смягчает их силу или делает их более интенсивными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и обретая собственную жизнь.

Пикассо. Палома с куклой.

Выстроим последовательный двенадцатиступенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до черного.
Подобная шкала может быть изготовлена для любого хроматического цвета. Если мы возьмем тональный ряд синего цвета, то синий затемняется черным до сине-черного и осветляется белым до сине-белого цвета.

На рисунках ниже показано развитие композиции из светлых и темных тонов, расположенных в шахматном порядке. Упражнение направлено на поиск удачных, устойчивых расположений.

Ученики Иттена изучали сочетания оттенков серого целый месяц, выполняя множество упражнений, тренируясь в искусстве сочетаний темного и светлого:

В европейском и восточно-азиатском искусстве есть множество произведений, построеных исключительно на контрасте светлого и темного.
Этот контраст имел огромное значение в живописи тушью Китая и Японии. Основы этого искусства выросли из каллиграфического письма. Шрифтовые рисунки обладали огромным богатством форм.
Такая манера письма является результатом внутреннего автоматизма, который предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физического напряжения.

Способ изображения в гравюрах также основан на сопоставлении темного и светлого.
Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех градаций темного и светлого.

Рембрант Христос, исцеляющий больных

Дюрер Святой Иероним в келье

Сёра в своих рисунках научно подходил к выстраиванию градаций светлого и темного. Рационально обдумывая точку за точкой, он добивался мягчайших тональных переходов.

Сёра Вязанье

До этого речь шла о контрасте светлого и темного только в области черно-бело-серых тонов.
Важно также научиться различать, насколько один цвет светлее или темнее другого.

Цветной круг можно перевести в черно-белый, где наглядно будет видно светлота и темнота конкретных цветов:

Ученики Иттена занимались разбором картин используя эту особенность.

Развить эту способность можно благодаря упражнениям.
На разграфленном, подобно шахматной доске, листе бумаги одна из клеток заполняется желтой, красной или синей краской. Задача состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов подобрать столь же светлые или столь же темные цвета.

Не следует путать насыщенность или чистоту цвета с его светлотой.
Написать все цвета столь же светлыми, как и желтый, весьма трудно, потому что тот факт, что желтый цвет очень светел, познается не сразу (рис. 13).

Другая трудность возникает также тогда, когда желтый цвет должен быть показан столь же темным, как красный и синий.
Светлый желтый цвет при затемнении поневоле теряет свой характер.

Поэтому многие художники испытывают естественное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемненности, как и синий в центре.

Особые затруднения вызывают холодные и теплые цвета.
Холодные цвета производят впечатление прозрачности и легкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком темными.

Благодаря одинаковой тональности цвета становятся как бы связанными и объединенными между собой.

Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить жизненность.

На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему.

Гальяно

Когда в композиции участвуют и граничат друг с другом хроматические и ахроматические цвета одной светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер.
Если художник хочет, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой характер, он вынужден осветлять или затемнять хроматические цвета.

Если в цветовой композиции белые, серые и черные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета.
Если в цветовой композиции серый цвет используется в качестве живописного компонента, то он должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

В то время как импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов,

Моне Гавань

сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к черному, белому и серому цвету как к средству абстрактного воздействия.

Кандинский Тридцать

И еще одно упражнение:
К двенадцатичастным градациям серого тона добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета.
И видим, что
чистый желтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета,
оранжевый — пятой,
красный — шестой,
синий — восьмой,
фиолетовый — десятой.

Таблица показывает, что
насыщенный желтый цвет является самым светлым из чистых цветов, а фиолетовый — самым темным.

Сочетание этих цветов будет являться самым сильным контрастом светлого и темного.

Чистый, насыщенный желтый цвет весьма светел и что такой субстанции как темный желтый цвет не существует.
Насыщенный, сугубо синий цвет очень темен, а светлые синие — блеклые и ослабленные.
Только достаточно темный красный цвет может излучать свою силу, а осветленный до уровня чистого желтого теряет ее.

Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный желтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, как например, в иконе.

В то время как насыщенный красный или синий требуют общего темного решения композиции.

Караваджо. Иоанн Креститель

Светящийся красный на картинах Рембрандта так выразительно сияет лишь благодаря контрасту с более темными цветами.

Рембранд Портрет матери

Когда Рембрандт хочет добиться сияния желтого, то погружает его в относительно светлый цветовой ряд.

Рембрандт Артаксеркс Аман и Эсфирь

В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего-то темного и теряет свою звучность.

Рембрандт «Избиение святого Стефана»

Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависимости от интенсивности освещения.
Красный, оранжевый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих условиях воспринимаются более светлыми.
Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусственном свете, ибо такое освещение исказит все световые соотношения цветов.

Церковь Св. Августина в Риме.
Мадонна ди Лоретто Караваджо
без света:

со включенным освещением:

Картина, написанная на контрасте светлого и темного, может быть выдержана в двух, трех или четырех основных тональностях. Художник работает, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Если главные тональные группы или планы не соблюдать, то композиция теряет организованность, ясность и силу.

Франсиско Сурбаран Лимоны, апельсины и розы

Рембрандт Мужчина с золотым шлемом

Пабло Пикассо «Гитара на камине»

Говоря о контасте светлого и темного невозможно не вспомнить о Караваджо, мастере света и тени!

И еще примеры на тему для вдохновения:

Ахроматические цвета. Контраст светлого и темного.

Перейдем, пожалуй, к ахроматическим цветам — черному, белому и серому.

Ахроматические цвета прекрасно сочетаются между собой, давая сочетания разной степени контраста.

Вот так выглядят ахроматические цвета в природе:

…

Хроматические цвета напрямую связаны с таким понятием как контраст светлого и темного. В теории цвета есть несколько видов контраста. Один из них — контраст тона мы уже разбирали. (комплиментарные цвета). Еще один контраст — это контраст светлого и темного. Именно об этом контрасте говорят, когда используют фразу «контрастная внешность». Контраст светлого и темного хорошо определеяется по черно-белой фотографии.

Покажу, как это делается на примере Айшвараи Рай
Для начала возьму полоску с оттенками серого. Наскоро сделала ее в paint =) 0 — 0 процентов черного, 1 — 10 процентов черного, 2 — 20 процентов чернго, и так далее. 10 -100 процентов черного.

Эту полоску надо прикладывать к фотографиям, чтобы определить насыщенность цвета глаз, кожи и волос. Нужно определить самый светлый и самый темный цвет. После того, как определили самый светлый и самый темный, вычтите один из другого. Еслиразница от 0 до 3 квадратиков — уровень контраста — низкий. Если от4 до 6 — средний, если от 7 и выше — высокий.Следите, чтобы фотография была не затемненная и не засвеченная.

Волосы: 7 , глаза: 4-5, кожа 2. Разность: 7-2 = 5 — средний контраст. Контраст одежды можно так же рассчитать — по черно-белой фотографии, чтобы цвет не сбивал. Обычно одежда смотрится хорошо, если ее контраст не превышает контраст внешности больше чем на 1-2 тона
Более подробно о контрасте темного и светлого можно почитать здесь: http://halibi.livejournal.com/304334.html . (Я буду переносить из своего жж многие темы по цвету сюда, дорабатывая и исправляя их. Так что к этой теме еще вернемся позже.)

Теперь расшифровываем ваши результаты:

Высокий контраст означает, что вы можете носить одежду сильно отличающуюся по контрасту светлого-темного без всякого ущерба для себя. Классический вариант — черное и белое, но это может быть и слоновая кость — шоколадный или розовый — бордовый, или голубой -коричневый и т д — сам цвет не так важен в данном случае, как его насыщенность. Про то как комбинировать цвета (сам тон) мы уже разбирали=) . Средние контрасты тоже хорошо смотрятся, а вот вещи примерно одной насыщенности выглядят немного скучновато..

классический пример внешности с высоким контрастом — Ева Лонгория
в цветах с высоким контрастом

В цветах с низким контрастом

Средний контраст означает, что Вы можете носить одежду со средним контрастом насыщенности цвета. То есть например темно-серый — мягкий белый, или бежевый — средне-коричневый, или розовый — мягкий красный итд. Самых сильных контрастов — черное и белое в равных пропорциях, например, лучше избегать. Есть, правда некоторые приемы, как приручить «черно-белые комплекты» — о них в следующий раз. Маленькие контрасты в целом смотрятся неплохо, хотя средние лучше.

Посмотрим опять на Айшвараю
Одежда со средним контрастом — хорошо

Одежда с высоким контрастом — не сказать, что очень плохо, но перетягивает внимание на себя.

Одежда с маленьким контрастом: неплохо. Хотелось бы побольше цвета на ней, но это скорее всего из-за серого.

Низкий контраст означает, что вам лучше носить одежду близкую по насыщенности. Не обязательно это должны быть светлые оттенки, могут быть средние и даже темные — смотря какие вам позволяет Ваша внешность — об этом подробнее после примеров. Высокие и средне-высокие контрасты смотрятся немного грубовато, перетягивая внимание на себя.

Николь Кидман обладает внешностью с низким контрастом.
Вот одежда средне-выского контраста на ней: не Николь носит платье, а платье носит Николь.

А вот одежда низкого контраста на ней — хотя одежда средних, а не светлых тонов — Николь выглядит гармонично и нежно.

Маленький контраст внешности не обязательно означает, что у вас светлые кожа, глаза и волосы. Могут быть и темные. особенно это актуально для ethnic beauties — женщин неевропейского происхождения.

Пример маленького контраста и средних оттенков
Леона Льюис

Пример маленького контраста и темных оттенков
Даниэль Леонел

Со светлой внешностью и маленькими контрастами можно носить одежду с маленькими контрастами светлых и средних оттенков.
Со средней внешностью и маленькими контрастами можно носить одежду всех оттенков, но с маленьким контрастом.
С темной внешностью и маленькими контрастами следует носить одежду темных и средних цветов с маленьким контрастом.

Что касается темной коричневой кожи , при которой сложно посчитать контраст кожи — волос и глаз — они примерно одинаковые, стоит обратить внимание на белки глаз и зубы. При высоком контрасте белки глаз очень яркие белые, светящиеся, а если контраст не высок — белки глаз матовые, цвета слоновой кости и контраста не дают.

Сравните:
модели
Alek Wek — высокий контраст — прекрасно носит черное и белое

Danielle Leonel — невысокий контраст — средний или средне- низкий. Черно-белое вряд ли будет лучший выбор. Впрочем, она это знает, наверное — в сети и нет ее фото в сильно-контрастной одежде.

После всего этого, конечно же возникает вопрос
Можно ли что то сделать со своим контрастом?

Можно, но несильно и в пределах разумного — с помощью окраски волос или макияжа (покрасить глаза или губы потемнее). Можно временно сдвинуть контраст, но не более чем на 1-2 пункта — иначе нарушится гармония.
Именно из соображений гармонии контраста внешности, кстати, парикмахеры часто не советуют резко менять цвет волос, а меняют только на один-два тона, либо просто добавляют оттенок, не меняя насыщенность. Это тоже отдельная тема.

Как выбрать оттенок любого цвета, подходящий именно вам? Часть 2 – Светлота.

Продолжаем разговор, начатый в прошлой статье.
Мы рассмотрели Контрастность, в этот раз речь пойдет о Светлоте.

Общая технология.

Что мы вообще понимаем, говоря «Светлота»? Мы подразумеваем под этим аналог английского термина Lightness, то есть расположение цвета на шкале между черным и белым.
Если взять за отправную точку чистый цвет и добавлять белый, то цвет становится светлее:

Если добавлять черный — темнее:

В результате градация красного цвета от темного к светлому будет выглядеть следующим образом:

При переводе в черно-белый формат шкала по светлоте любого цвета будет выглядеть так:

Крайние точки — это черный и белый, посередине же находится чистый базовый цвет.

При определении уровня светлоты внешности ориентируются на светлоту кожи, глаз и волос (как дополнительный ориентир может быть использован цвет бровей и ресниц), а также их соотношение и доминирование во внешности.

Светлые волосы, кожа и глаза — признак светлой внешности:

Темные волосы, кожа и глаза — соответственно, темной:

Если детали внешности имеют разный уровень светлоты, нужно определить, что именно доминирует, производит основное и определяющее впечатление.
Например: темные глаза, но светлые кожа и волосы. Внешность светлая:

Средней светлоты волосы и глаза, кожа светлая. Внешность скорее средняя по светлоте:

Светлая кожа, но темные глаза и волосы. Общий уровень светлоты — низкий, внешность темная:

Во многом уровень светлоты определяется чисто визуально, по общему впечатлению. Если возникают затруднения, определите уровень светлоты кожи, глаз и волос, переведя фото в черно-белый формат и используя шкалу, а затем ранжируйте по значимости.

Нюансы.

С определенно светлой и темной внешностью обычно вопросов не возникает. Особо стоит отметить внешность со средним уровнем светлоты. Здесь нужно учитывать два нюанса:

1. Как правило, несмотря на усредненность, есть смещение по шкале в сторону светлого или темного. Например, на фото ниже внешность среднего уровня светлоты со смещением к темному.

Подобные нюансы становятся очевидными при изменении в колористике внешности.
Здесь внешность осветлена за счет цвета волос и макияжа:

Здесь затемнена:

Во втором варианте результат более гармоничен и эффектен, так как использована природное тяготение к темному колориту.

2. Чем меньше отступление от природного уровня светлоты, тем гармоничнее и естественнее смотрятся изменения.
Также внешность среднего уровня светлоты:

Осветленный за счет цвета волос вариант:

Затемненный за счет цвета волос и макияжа вариант:

Осветление выглядит более гармонично, так как отклонение от природного уровня светлоты минимальное. На втором фото вмешательство в природный колорит более значительно.

Применение.

Как контрастность вашей внешности задает оптимальный уровень контраста в ее оформлении, так светлота определяет отправные точки для расчета этого контраста. Рассматривать эти две характеристики лучше в связке.

Низкоконтрастная внешность.

1. Светлая. Требует светлых тонов в одежде, от белого до цветов, на 3-4 тона темнее белого. Оптимально не опускаться ниже, чем на два тона от уровня самого темного цвета вашей внешности. Более темные цвета перетянут на себя внимание, и лицо может смотреться невыразительным светлым пятном:

Если у вас такой тип внешности, и вы хотели бы носить более темные оттенки, вам необходимо увеличивать контрастность лица, например, с помощью макияжа.

2. Средняя. Опять же, ваш разброс тонов — 3-4, но это тона среднего уровня светлоты. Ни белый, ни черный цвета — не ваши. Зато практически вся середина — к вашим услугам.
Черный слишком темный и контрастный, черты лица выглядят более резкими и заостренными, и акцент перенесен с лица на платье:

Темный зеленый соответствует уровню контраста и светлоты внешности, и отлично подчеркивает черты лица:

3. Темная. Та же история, что со светлой, но наоборот. Ваши цвета — от черного и на 3-4 тона светлее. Светлые цвета будут резко контрастировать с вашим колоритом, но, поскольку внешность неконтрастная, эта разница будет не подчеркивать лицо, а наоборот, превратит его в темное пятно. Здесь работает обратное правило из пункта 1: лучше избегать вещей светлее, чем на 2 тона самого светлого цвета вашей внешности.
Черный в этом случае подсвечивает лицо и на контрасте делает его более светлым, увеличивая общий контраст внешности и подчеркивая тем самым черты лица:

Слишком светлый перетягивает внимание на себя и дает слишком резкий контраст с лицом, делая черты нечеткими и расплывчатыми, что заметно даже при ярком макияже, увеличивающим контрастность:

Внешность со средним контрастом.

1. Светлая. Как правило, это сочетание светлых кожи и волос и ярких глаз. Светлота определяет предпочитаемые светлые тона в одежде, но яркие глаза позволяют опуститься до середины шкалы. При этом лучше придерживаться того же принципа: не более, чем на 1-2 тона темнее самой темной детали вашей внешности, а также акцентировать ее дополнительно макияжем, чтобы усилить контраст.

2. Средняя. Среднеконтрастная внешность средней светлоты может позволить себе все. И черный, и белый. Но не друг с другом, а с цветами из середины шкалы. Вы можете выбирать и темные, и светлые цвета, придерживаясь вашего уровня контраста.

3. Темная. Темная внешность со средним контрастом предпочитает тона от темных до средних, желательно не более чем на 1-2 тона светлее самого светлого цвета внешности.

Высококонтрастная внешность.

Здесь только два варианта — либо светлая, либо темная, середины здесь не будет. Основная рекомендация для такой внешности — поддерживать уровень контраста. Светлое или темное — не столь важно, следите только за тем, что и как подчеркивает цвет на контрасте.
Темный цвет в данном случае подчеркивает глаза:

Светлый — кожу и волосы:

Что можно изменить?

Значительно изменить уровень светлоты в любую сторону позволяют два типа внешности: среднеконтрастный средний и любой высоконтрастный.
В обоих случаях шансы на успешный результат очень высокие, но изменения должны быть комплексными:

Во всех остальных случаях лучше ориентироваться на природный уровень светлоты и контрастности.

Уровень светлоты и контраста также меняются с возрастом:

Но конечный результат во многом зависит и от оформления внешности:

На этом, пожалуй, остановимся.

* все приведенные примеры, разумеется, довольно условны, и приведены в качестве иллюстраций. На точный разбор конкретной внешности не претендуют 🙂
В следующий раз разберем Мягкость.

2. Контраст светлого и темного. Иоханнес Иттен «Искусство цвета»: ginger_at_heart — LiveJournal

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, чёрного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе. Черный бархат, возможно, представляет собой самый черный цвет, а сульфат бария — самый белый. Существует всего один максимально чёрный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и тёмных оттенков серого цвета, которые могут быть развёрнуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям.
Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и даёт великолепные тона. Любой цвет немедленно может вывести серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне. Серый цвет — это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более сочными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.
Серый цвет может быть получен при смешении чёрного и белого или жёлтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов. Вначале мы выстроим последовательный двенадцатиступенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до чёрного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет средней яркости должен быть расположен в центре шкалы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причём между ступенями не должно быть ни светлой, ни тёмной линии. Подобная шкала яркости может быть изготовлена для любого хроматического цвета. Если мы возьмем тоновой ряд, то синий цвет подтемняется чёрным до сине-чёрного и осветляется белым до сине-белого цвета. Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система «хорошо темперированного клавира» в музыке. В искусстве цвета важными выразительными средствами могут оказаться не только определённые интервалы, но и незаметные переходы подобные «глиссандо» в музыке.
Нижеследующие упражнения предназначаются для углубленного понимания контраста светлого и тёмного. Так, выбрав несколько серых тонов из их общей шкалы, необходимо создать единую композицию, соединив их между собой в любом порядке. Выполнив четыре-шесть подобных композиций и сравнив их между собой, находим самое удачное решение. Студенты быстро понимают, что значит хорошо скомпонованные, убедительные решения и плохие, неустойчивые. Этим весьма простым упражнением у них выявляется способность владеть искусством контраста светлого и тёмного.
На рисунке 11 показано развитие композиции из светлых и тёмных тонов, расположенных в шахматном порядке.

Yohij Yamamoto

Данная композиция может быть решена более светлой или более тёмной, но её главная задача заключается в том, чтобы воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контраста. Овладев проблемами тональных соотношений белого, серого и чёрного, можно перейти к изучению контрастов, основанных на пропорциональных и количественных соотношениях цветов. Контраст пропорций — это противопоставление большого — маленькому, длинного — короткому, широкого — узкому, толстого — тонкому. Для того чтобы освоить это, нужно выполнить упражнения на пропорциональные соотношения светлого и тёмного, которые развивают не только чувство пропорций, но и восприятие позитивных-тёмных и негативных-белых, остаточных форм.

Cristobal Balenciaga

В европейском и восточно-азиатском искусстве мы находим много произведений, которые построены исключительно на чистом контрасте светлого и тёмного. Этот контраст имел огромное значение для живописи тушью в Китае и Японии. Основы этого искусства выросли здесь из шрифта и письма кистью. Эти шрифтовые рисунки обладали огромным богатством форм. Чтобы добиться смысловой и ритмической точности исполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой «правильного» письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чутьё и интуитивная пластика движений. «Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягивает тетиву и выпускает стрелу, так и пишущий должен сосредоточиться, представить себе форму знаков, а затем с уверенностью в себе сильно и решительно вести кистью». Так говорил китаец Чанг Ие. Эта манера письма является результатом внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые знаки только после бесконечных упражнений, в конце концов, как бы автоматически стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских художников шло до тех пор, пока их воспроизведение совершалось почти «наизусть». Этот автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и одновременно ослабление физического напряжения. Медитативные упражнения в чан или дзен-буддизме, составляли основу духовно-телесной подготовки. Поэтому среди самых больших художников, работавших тушью, мы находим много монахов, принадлежавших к этим сектам. Но монахи не только медитировали, чтобы стать художниками, но и использовали рисование кистью в качестве медитативных упражнений для достижения внутренней сосредоточенности.

Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении тёмного и светлого. Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех тональных градаций тёмного и светлого. Используя эти способы Рембрандт в своих гравюрах добивался решения огромного числа самых различных тем. И не удивительно, что в своих рисунках пером или кистью, мастерски выполненных в технике светотени, он часто достигал силы суггестивной убедительности, свойственной восточно-азиатской живописи тушью. Сера в своих многочисленных рисунках научно подходил к выстраиванию градаций светлого и тёмного. Рационально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих рисунках, как и в своих картинах, мягчайших тональных переходов.

Рембрант Харменс ван Рейн — Три дерева, 1643 г

Рембрант Харменс ван Рейн — Маленькие дети, пришедшие к Иисусу, 1647-1649 гг

До сих пор мы изучали контраст светлого и тёмного только в области чёрно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно, чтобы цвета, имеющие одинаковую яркость или одинаковую темноту, могли быть точно различимы. Развить эту способность можно благодаря следующим трём упражнениям. На разграфлённом подобно шахматной доске листе бумаги одна из клеток заполняется жёлтой, красной или синей краской. Задача состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов добавить цвета одинаковой светлоты или одинаковой с ними темноты. При этом необходимо следить за тем, чтобы в каждом упражнении были использованы соответственно желтоватые, синеватые или красноватые тона. Также не следует путать яркость или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и жёлтый, весьма трудно, потому что тот факт, что жёлтый цвет очень светел, познаётся не сразу (рис. 13).

Prada

Другая трудность возникает также тогда, когда жёлтый цвет должен быть показан столь же тёмным, как красный и синий. Светлый жёлтый цвет при затемнении поневоле теряет свой характер. Поэтому многие художники испытывают естественное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемнённости, как и синий в центре.

Dolce & Gabbana

Особые затруднения вызывают холодные и тёплые цвета. Холодные цвета производят впечатление прозрачности и лёгкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как тёплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком тёмными. Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединёнными между собой. Сам этот факт и его возможности как художественного средства недооценивать нельзя.
Особенно сложны проблемы светлого и тёмного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам — чёрному, белому и серому.

На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, состоящего из двенадцати частей, так и ахроматические.

04m4

Gucci

Dolce & Gabbana

В противоположность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жёсткости, недоступности и абстрактности. Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность. На рисунках 31-36 мы видим, как ахроматический серый настолько находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему.

Когда в композиции участвуют и граничат с хроматическими цветами цвета ахроматические одной с ними светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художнику желательно, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой абстрактный характер, он должен придавать хроматическим цветам отличную от них светлоту. Если в цветовой композиции белые, серые и чёрные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате одновременного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции семи цвет используется в качестве живописного компонента, то его тон должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.
В то время как импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов, сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к чёрному, белому и серому цвету как к средству абстрактного воздействия.
Проблемы цветовых контрастов светлого и тёмного легко могут быть разрешены с помощью упражнения, представленного на рисунке 15.

К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к чёрному, мы добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый жёлтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета, оранжевый — пятой, красный — шестой, синий — восьмой, а фиолетовый — десятой. Таблица показывает, что насыщенный желтый цвет является самым светлым из чистых тонов, а фиолетовый — самым тёмным. Так что жёлтый цвет, чтобы совпасть с тёмными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвёртой ступени. Чистый красный и синий тона расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от чёрного и далеко от белого. Каждая примесь чёрного или белого уменьшает яркость цвета.
Если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соединим между собой точки максимальной яркости, то увидим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные яркие цвета отличаются между собой по светлоте, как это показано на таблице рисунка 15, чрезвычайно важен. Нам следует усвоить, что яркий, насыщенный жёлтый цвет весьма светел и что такой субстанции как тёмный жёлтый цвет не существует. Насыщенный, сугубо синий цвет очень тёмен, а светлые синие тона бледны и неярки. Красный цвет только в тёмном виде может излучать свою яркость, а осветлённый до уровня чистого жёлтого теряет свою яркость. Колорист обязательно должен учитывать это в своих композициях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный жёлтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то время как насыщенный красный или синий требуют общего тёмного решения композиции. Светящиеся красные тона на картинах Рембрандта так выразительно сияют лишь благодаря контрасту с более тёмными. Когда Рембрандт хочет добиться сияния жёлтых тонов, то погружает их в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего-то тёмного и теряет свою звучность.

Рембрант Харменс ван Рейн — Еврейская невеста

Рембрант Харменс ван Рейн — Купальщица

Рембрант Харменс ван Рейн — Портрет Яна Сикса

Рембрант Харменс ван Рейн — Artemisia

Различия цветов по их светлоте ставит особо трудные задачи перед художниками, работающими с текстилем. Известно, что текстильный проект решается сразу в четырёх или большем количестве колористических вариантов, которые в коллекции должны обладать определённым цветовым единством. Основное правило заключается здесь в том, чтобы каждый колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на рисунках 11 и 12.

Если в основном проекте имеется яркий красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно ярких цветов, имеющих ту же степень темноты, какой обладает красный. Но при этом соотношения между цветовыми градациями во всех вариантах должны быть одинаковыми. Если красный цвет будет заменён ярким оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в соответствии со ступенями светлотной градации яркого оранжевого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом светлее, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то яркому красному соответствовал бы лишённый всякой яркости коричнево-оранжевый цвет. Большая трудность заключается в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и жёлтый кажутся более тёмными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих условиях воспринимаются более светлыми. Цвета и их отношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искажёнными. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусственном свете, ибо такое освещение исказит все световые соотношения цветов.
Я бы хотел подчеркнуть, что для живописца насыщенный жёлтый цвет не содержит ни белого, ни чёрного цвета, их нет и в чисто оранжевом, красном, синем, фиолетовом и зелёном. Когда живописец говорит о красном цвете с чёрной или белой примесью, то имеет ввиду его изменённый, осветлённый или затемнённый тон. Для технических целей примесь чёрного или белого цвета имеет другое назначение.
Картина, написанная на контрасте светлого и тёмного, может быть выдержана в двух, трёх или четырёх основных тональностях. Художник работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом. Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила важно иметь глаз, воспринимающий цвета одинаковой тональности. Если главные тональные группы или планы не соблюдать, то композиция теряет организованность, ясность и силу.
Главная причина, которая заставляет художника работать планами, заключается в необходимости сохранить в картине её общую плоскостность. Благодаря упорядоченности планов можно сгладить и обезопасить все нежелательные проявления глубины. Развитие пространства внутрь может быть прекращено за счёт соотнесённости всех тональных отношений с тональностью планов. Обычно планы делятся на передний, средний и задний. Но не обязательно, чтобы главные фигуры непременно находились на переднем плане. Передний план может быть совершенно пустым, а главное действие развёртываться на среднем плане.
Изобразительные возможности принципа контраста светлого и тёмного можно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) «Лимоны, апельсины и розы», Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо «Гитара на камине», 1915.

Франсиско Сурбаран — Лимоны, апельсины и розы

Рембрандт Харменс ван Рейн — Мужчина с золотым шлемом

Пабло Пикассо — Гитара и кларнет на камине, 1915

Сандро Боттичелли — Портрет Данте

Рембрант Якоб ван Рейсдаль — Мельница, 1670 г

Андриан ван Ухрехт — Натюрморт

Е. Серебряков — Беление холста, 1917 г

Искусство цвета. Контраст светлого и темного.

Контраст светлого и темного. сс39-45

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще.

Контраст светлого и темного в области черно-бело-серых тонов

Серый – это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более интенсивными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и, тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь.

Контраст светлого и темного в области хроматических тонов

Насыщенные чистые цвета отличаются между собой по светлоте. Важно иметь глаз, воспринимающий цвета равной светлоты (нужно делать упражнения для развития подобной восприимчивости).

Чистый насыщенный желтый цвет весьма светел. Субстанции «темный желтый цвет» не существует. Светлый желтый цвет при затемнении поневоле теряет свой характер.

Насыщенный, сугубо синий цвет очень темен, а светлые синие – блеклые и ослабленные.

Только достаточно темный красный цвет может излучать свою силу, а осветленный до уровня чистого желтого теряет ее.

***

Цвета и их отношения идеально проявляют себя только при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искаженными.

Отношения светлоты и темноты чистых цветов меняются в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, в то время как синий и зеленый в этих условиях воспринимаются более светлыми.

Холодные цвета производят впечатление прозрачности и легкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как теплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком темными.

***

Особенно сложны проблемы светлого и темного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам – черному, белому и серому.

В противоположность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические производят впечатление жесткости, недоступности и абстрактности. Однако с помощью хроматических цветов в цветах ахроматических можно пробудить трепетную жизненность.

Когда в композиции участвуют и граничат друг с другом хроматические и ахроматические цвета одной светлоты, то последние теряют свой нейтральный характер. Если художник хочет, чтобы ахроматические цвета сохраняли свой характер, он вынужден осветлять или затемнять хроматические цвета.

Если в цветовой композиции белые, серые и черные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета. Если в цветовой композиции серый цвет используется в качестве живописного компонента, то он должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.

***

Для художника белый и черный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени.

Для живописца насыщенный желтый не содержит ни белого, ни черного цвета. Их нет в чистых оранжевом, красном, синем, фиолетовом и зеленом. Техническое значение смеси с черным и белым имеет другой смысл.

Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный желтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то время как насыщенный красный или синий требуют общего темного решения композиции.

Светящийся красный на картинах Рембрандта так выразительно сияет лишь благодаря контрасту с более темными цветами.

Портрет старухи, 1629-1630

Когда Рембрандт хочет добиться сияния желтого, то погружает его в относительно светлый цветовой ряд.

The Money Changer. 1627

В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего-то темного и теряет свою звучность.

The lapidation of Saint Stephen.1625

***
Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не следует выставлять в ярком искусственном свете: такое освещение исказит все световые соотношения цветов.

Картина, написанная на контрасте светлого и темного, может быть выражена в двух, трех или четырех основных тональностях. Художник работает двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь при этом, чтобы основные группы были хорошо согласованы друг с другом.

Рембрандт, Мужчина с золотым шлемом

Каждый из планов может иметь небольшие тональные различия, которые не должны стирать различий между главными группами. Если главные тональные группы или планы не соблюдать, то композиция теряет организованность, ясность и силу.

Благодаря упорядоченности планов можно сгладить и обезопасить все нежелательные проявления глубины.

Развитие пространства внутрь может быть прекращено за счет соотнесенности всех тональных отношений с тональностью планов.

***

В европейском и восточно-азиатском искусстве мы находим много произведений, которые построены исключительно на чистом контрасте темного и светлого.

Этот контраст имел огромное значение в живописи тушью Китая и Японии. Основы этого искусства выросли из каллиграфического письма. Шрифтовые рисунки обладали огромным богатством форм. Чтобы добиться смысловой и ритмической точности исполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой «правильного» письма кистью являлось также чувство формы, ритмическое чутье и интуитивная пластика движений.

Способ изображения в гравюрах на дереве и на меди также основан на сопоставлении светлого и темного. Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех градаций темного и светлого.

Дюрер. Святой Иероним в келье, 1514

Импрессионисты стремились к живописному воздействию серых тонов.

Моне, Бульвар Капуцинок, 1873

Моне, Гавань

Ренуар, Весенний букет, 1866

Сторонники конструктивной и реалистической живописи относились к черному, белому и серому цвету как средству абстрактного воздействия.

Кандинский, Тридцать

Светлые и темные цвета: Теория цвета. Светлые и темные цвета, яркие и мягкие цвета. – Контраст светлого и темного — Искусство цвета (Иоханнес Иттен)