Skip to content

Поделка на тему символика россии: Государственные символы Республики Башкортостан

Содержание

Государственные символы Республики Башкортостан

Государственные символы Республики Башкортостан

Государственный герб

Герб Республики Башкортостан является государственным символом Республики Башкортостан. Принят Парламентом Республики Башкортостан 6 июля 1999 года. Числится за № 164 в Государственном геральдическом регистре Российской Федерации.

Герб Республики Башкортостан представляет собой изображение памятника Салавату Юлаеву на фоне восходящего Солнца и его лучей, вписанное в круг, обрамленный национальным орнаментом. Ниже изображено соцветие курая, символ мужества народов. Лента, окрашенная в цвета государственного флага Республики Башкортостан, с надписью по белому полю: «Башҡортостан». В цветовом изображении герба памятник Салавату Юлаеву и орнамент — золотистого, цветок курая — зелёного, восходящее солнце — светло-золотистого, лучи солнца — жёлтого, фон между памятником и орнаментом — белого, внутренняя и наружные окружности — темно-золотистого цветов.

Салават Юлаев — башкирский национальный герой, народный поэт, воспевавший подвиги башкирских батыров, родную природу, его творчество проникнуто духом борьбы против всякого гнёта, передавалось из уст в уста. Однако на гербе изображена не конкретная личность. Памятник Салавату — обобщенный образ джигита-воина, борца за свободу и справедливость, он символизирует дружбу и единение народов Башкортостана.

Автор герба — Фазлетдин Фаррахович Ислахов.


Государственный флаг

Синий цвет означает ясность, добродетель и чистоту помыслов народов Республики Башкортостан; белый — миролюбие, открытость, готовность к взаимному сотрудничеству народов Республики Башкортостан; зелёный — свободу, вечность жизни.

Цветок курая — символ дружбы, семь его лепестков, расположенных в центре белой полосы, символизируют семь родов, положивших начало единению народов, проживающих на территории Республики Башкортостан.


Государственный гимн

Слова (на башкирском) — Равиль Бикбаев, Рашит Шакур

Слова (перевод на русский) — Фарит Идрисов, Светлана Чураева
Музыка — Фарит Идрисов

Аудиофайл государственного гимна Республики Башкортостан


Текст на башкирском языке

Перевод на русский язык

Башҡортостан, hин hөйөклө ғәзиз ер,
Халҡыбыҙҙың изге Ватаны.
Сал Уралдан ҡалҡа бар тарафҡа
Тыуған илдең тыныс ал таңы

Дан hиңә, Башҡортостан!
Илен hөйгән азат халҡыңа дан!
Рәсәй менән бөйөк берҙәмлектә
Сәскә ат, Башҡортостан!

Башҡортостан, hин хөрмәтле данлы ил,
Еңеү яулап алға бараһың.
Киләсәккә яҡты нур-моң сәсә
Һинең ғорур рухлы байрағың.

Республикам, йондоҙ булып балҡы hин,
Күҡрәп йәшә, гүзәл илебеҙ.
Тыуған ерҙә hүнмәҫ усағыбыҙ,
Туған телдә тынмаҫ йырыбыҙ

Башкортостан, Отчизна дорогая,
Ты для нас священная земля.

С Урала солнце всходит, озаряя
Наши горы, реки и поля.

Славься, наш Башкортостан!
Судьбой народу ты для счастья дан!
С Россией мы едины — и всегда
Процветай, Башкортостан!

Башкортостан — ты наша честь и слава,
Доброй волей, дружбой ты силен.
И стяг твой реет гордо, величаво —
Он свободой, братством окрылен.

Республика, сияй звездой прекрасной,
Ты ликуй в свершеньях и трудах!
Родной очаг пусть никогда не гаснет,
Пусть ведут нас песни сквозь года.

В городских библиотеках прошли мероприятия ко Дню Государственного флага РФ

23 Августа 2021, 17:30

Культура

Ежегодно, 22 августа, отмечается День Государственного флага Российской Федерации. В городских библиотеках прошли различные мероприятия, посвященные этому празднику — тематические часы, викторины, квесты, патриотические акции.

Библиотекари познакомили читателей с историей появления флага в России, рассказали, когда он был впервые поднят, и что означают эти три цвета.

Для юных читателей также проводились увлекательные мастер-классы, где ребята изготовили открытки, объёмные поделки, яркие флажки. В библиотеках были оформлены тематические выставки, которые познакомили читателей с книжными изданиями, рассказывающими о государственных символах России, и конечно, о государственном флаге.

Для самых маленьких читателей сотрудники первой детской библиотеки провели увлекательную и познавательную квест-игру, каждый из блоков которой позволил ребятам усвоить новую интересную информацию. Они узнали, как и зачем появились флаги, что обозначают государственные символы, выяснили, какое значение имеет каждый из цветов российского триколора.

В Некрасовке в этот день ребята приняли участие в патриотической акции «Великий флаг. Победный флаг», а сотрудники городской библиотеки №19 организовали для дошкольников настоящий праздник. Библиотекари Ключевки в свою очередь раздавали жителям микрорайона памятки «История нашего флага».

В ходе мероприятия ребята знакомились с книгами: Голованова М. «Герб, флаг, гимн России», Перова О. «Наша Родина — Россия», С. Махотин «Прогулки по Москве», Н. Соболева «Символы России» и др.

Для учащихся среднего школьного возраста библиотекари также подготовили познавательные мероприятия. Школьники вспомнили русские народные пословицы и поговорки о родине, почитали стихи известных поэтов, ответили на вопросы историко-литературной викторины и познакомились с книгами, представленными на книжных выставках.

Другие новости:

Нижегородцев научат делать поделки из мусора, собранного на берегу реки Левинка

Нижегородцев приглашают 7 и 8 июня  в 11.00 принять участие в субботнике по очистке берега реки Левинка от мусора, из которого потом научат делать декоративные фигурки. Сбор всех желающих — на площадке перед библиотекой им. А.С. Пушкина (

ул. Березовская, 96А). Об этом сообщили в администрации Московского района.

«Проведение субботников на реке Левинка не только улучшит экологическую обстановку в районе, но и даст вторую жизнь выброшенным предметам (бутылкам, обуви и т.п.), которые послужат исходным материалом для создания всевозможных декоративных фигурок. Например, гномов, грибов, цветов и ярких кувшинов. Делать их нижегородцев научат на специальных мастер-классах», — рассказала руководитель проекта, главный библиотекарь ЦРБ Московского района им. А.С. Пушкина Ольга Корючкина.

Мастер-классы запланированы на 10 июня — в 10.00; 11 июня — в 9.30 и 10.30; 16 июня — в 9.40 и в 11.00; 17 июня — в 10.00 и 11.30 и 18 июня — в 9.30 и 10.30. Все вопросы по телефону: 224-58-80.

Экологическая акция пройдет в рамках проекта «Хэй, Грета Тунберг!» — победителя грантового конкурса городского марафона «Культурный район», который сейчас реализуется на территории Московского района.

«К участию в проекте предполагается также привлечь подростков из школ №115, 67, 178, 139, 87, 68, авиационного и автотранспортного колледжей, волонтеров из молодежных организаций района. Всего в проекте будет участвовать не менее 200 человек, включая участников мастер-классов», — добавила Ольга Корючкина.

Напомним, «Культурный район» — это комплексная программа, направленная на развитие районов Нижнего Новгорода, как центров культурной жизни. Ранее глава города Нижнего Новгорода Юрий Шалабаев и куратор проекта Анна Гор рассказали, что в 2019 году программа была реализована в Сормовском и Автозаводском районах. 1 июня стартовал марафон культурных событий для Советского и Московского районов.

 

Портал системы образования города Нижневартовска

22 августа вся страна отметила День государственного флага Российской Федерации. Этот праздник вошел в нашу жизнь недавно, но исполнен глубокого смысла и значения. Государственный флаг –  символ единства страны, ее истории и современности, а главное – единства всех граждан России. Дошкольные образовательные учреждения города Нижневартовска традиционно провели ряд мероприятий, посвящённых этому знаменательному событию.

Воспитанники, педагоги и родители детского сада №15 «Солнышко» отметили государственный праздник флешмобом. С целью формирования у детей патриотических чувств, активной гражданской позиции, уважения к государственной символике, воспитания любви и уважения к своей Родине дети, родители и педагоги под зазывную песню «Давай Россия!» пели и синхронно выполняли движения шарфами трёх цветов, символизирующих цвета флага России. Затем юные волонтеры вышли на проспект Победы и раздавали листовки горожанам с приглашением на торжественные мероприятия города.

С целью воспитания у детей любви к родной стране и чувства гордости к государственной символике в детском саду №77 «Эрудит» педагоги рассказывали детям об истории праздника, важности и значении государственных символов России, читали вместе стихи о России, российском флаге.

День рождения Российского флага коллектив детского сада №52 «Самолётик» отметил торжественным мероприятием. Гимн Российской Федерации, стихотворения и песни о Родине, выставка творческих работ, посвященная российскому флагу, флешмоб «Мы – патриоты России», в подарок детям воздушные шары в одном из цветов Российского флага – всё это состоялось для того, чтобы воспитанники соприкоснулись с историей страны, почувствовали гордость и уважение к своей Родине, городу  и народу.

К 25-летнему юбилею  Российского флага в  детском саду №56 «Северяночка» с утра звучали патриотические песни. Праздник начался с государственного гимна РФ, под который ребята вынесли флаг Российской Федерации. Дети вместе с воспитателями и музыкальными руководителями вспомнили историю создания российского флага,  значения цветов российского триколора, также узнали о других символах государства: гербе и гимне. Праздник продолжился чтением стихов, увлекательными играми и эстафетами.

В День государственного флага Российской Федерации в детском саду №17 «Ладушки»  под гимн Российской Федерации состоялся вынос российского флага, знакомство с его историческим происхождением, со значением государственного символа в современной жизни. Воспитанники читали стихи о флаге России: короткие, красивые, известных и современных поэтов, поздравления ко Дню государственного флага.    

В детском саду № 25 «Семицветик» в мероприятии приняли участие дети всех возрастных групп. Ребятам подарили шары трех цветов и флажки. Дошкольники рассказывали стихи о российском флаге, отгадывали загадки, вспомнили и закрепили основные цвета флага. Неотъемлемой частью праздника стало звучание гимна нашей страны. Родители приняли активное участие в мероприятии. В каждой группе дети совместно с родителями и педагогами изготовили флаг России, составили композицию «Российский триколор». Особенно детям запомнится флешмоб, который завершил праздник.

Вместе со всей страной ребята детского сада № 62 «Журавушка»  отметили  праздничную  дату – День рождения Российского флага. Традиционно в этот день педагоги в  интересной форме рассказали  воспитанникам об истории и значении флага для государства, о символических  интерпретациях цветов, изготовили поделки и рисунки. В студии аквагрим «Веселые щечки» всех  желающих украсили триколором! В  праздничном и ярком флэшмобе  дети пели и танцевали и в завершение выстроили российский триколор из воздушных шаров!

Педагоги детского сада №78 «Серебряное копытце» с раннего возраста воспитывают гражданско-патриотические чувства у юных дошколят, а как же иначе, ведь девиз образовательной организации «Кадетом быть – Родине служить!» В музыкальном зале торжественное мероприятие началось с внесения Российского флага. Юные кадеты в День рождения Российского флага продемонстрировали строевые умения, проявили эрудицию, активно участвовали в разных эстафетах, собирали из пазлов Российский флаг.

Мероприятия подобного рода, по мнению педагогов,  развивают у дошкольников  чувство  гордости за свою страну, формируют основы правовой культуры.

 

Материалы  представлены дошкольными образовательными учреждениями города Нижневартовска.

Государственная символика Российской Федерации

Все государственные символы – гербы, флаги и гимны – исполняют одну и ту же функцию: они обозначают государство, которому принадлежат. В принципе, герб, флаг и гимн играют ту же роль, что и название страны – их задача сообщать, какая именно страна ими владеет. Можно сказать, что название страны, ее государственные герб, флаг и гимн есть одно и то же.

Из значения государственных символов, как способов обозначения стран, и происходит то уважение, которое испытывают люди к своим гербам, флагам и гимнам. Воздавать почести государственным символам – значит воздавать почести владеющей ими стране.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ФЛАГ

Государственный флаг Российской Федерации представляет собой прямоугольное полотнище из трёх равновеликих горизонтальных полос: верхней — белого, средней — синего и нижней — красного цвета.

Российский флаг родился вместе с первыми российскими военными кораблями и до XIX века оставался принадлежностью главным образом флотской культуры. На бортах ботика Петра I были нанесены белые, синие и красные полосы. А в 1693 году отряд малых судов Петра совершил поход на Соловецкие острова уже под флагом из равных горизонтальных белой, синей и красной полос.

Начало применения российского бело-сине-красного флага на суше связано с географическими открытиями русских мореплавателей.

До XIX века русские моряки водружали на берегу присоединенной земли памятный крест. Но в 1806 году появилась новая традиция. Русская экспедиция обследовала побережье Южного Сахалина и подняла на берегу два флага. Андреевский флаг отмечал заслугу военного флота, государственный бело-сине-красный флаг — новое владение России.

Распространение государственного бело-сине-красного флага было заторможено в 1858 году, когда Гербовое отделение Департамента герольдии Правительствующего Сената выступило с инициативой изменения российского государственного флага.

В течение почти полутора столетий флаг нашей страны многократно изменялся. В ноябре 1990 года правительственная комиссия по разработке новой государственной символики решила проблему флага быстро и почти без разногласий: Россия имела бело-сине-красный флаг с более чем 300-летней историей, и этот флаг должен был вернуться.

25 декабря 2000 года, накануне нового века и нового тысячелетия, принят Федеральный конституционный закон «О Государственном флаге Российской Федерации». Он определяет правовое положение и правила использования флага России.

    

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГЕРБ

Согласно Федеральному конституционному закону «О Государственном гербе Российской Федерации», герб России представляет собой:

«…четырёхугольный, с закруглёнными нижними углами, заострённый в оконечности красный геральдический щит с золотым двуглавым орлом, поднявшим вверх распущенные крылья. Орел увенчан двумя малыми коронами и — над ними — одной большой короной, соединенными лентой. В правой лапе орла — скипетр, в левой — держава. На груди орла, в красном щите, — серебряный всадник в синем плаще на серебряном коне, поражающий серебряным копьём черного опрокинутого навзничь и попранного конём змея».

Государственный герб Российской Федерации – изобразительный опознавательный знак нашей страны – ведет историю с 1497 года и служит России уже более 500 лет.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГИМН

Гимн – слово древнегреческое, происходящее от глагола «гимено» (петь, прославлять). Но прославлять не в смысле «хвалить», а делать общеизвестным, сохранять память.

История российских гимнов неразрывно связана с развитием страны. На протяжении всего существования Российского государства было более десятка гимнов и каждый стал символом того или иного времени.

После распада СССР, в 1991 году, гимном России стала «Патриотическая песня» Михаила Глинки, но не хватало отправной точки для этой музыки – не было текста. Через десять лет, после жарких дискуссий было решено вернуться к музыке советского гимна, создав лишь новый текст. И 7 марта 2001 года в качестве официального гимна Российской Федерации был принят текст С. В. Михалкова.

Россия — священная наша держава,
Россия — любимая наша страна.
Могучая воля, великая слава —
Твое достоянье на все времена!

Славься, Отечество наше свободное,
Братских народов союз вековой,
Предками данная мудрость народная!
Славься, страна! Мы гордимся тобой!

От южных морей до полярного края
Раскинулись наши леса и поля.
Одна ты на свете! Одна ты такая —
Хранимая Богом родная земля!

Славься, Отечество наше свободное,
Братских народов союз вековой,
Предками данная мудрость народная!
Славься, страна! Мы гордимся тобой!

Широкий простор для мечты и для жизни
Грядущие нам открывают года.
Нам силу дает наша верность Отчизне.
Так было, так есть и так будет всегда!

Славься, Отечество наше свободное,
Братских народов союз вековой,
Предками данная мудрость народная!
Славься, страна! Мы гордимся тобой!


Загрузить Государственный гимн Российской Федерации
(в формате mp3)

«Буквица»: детская газета для счастливой семьи

Детскую православную газету «Буквица» знают не только в Курске, но и в Москве с Подмосковьем, в Питере, в Кирове… Раз в два месяца ребята в возрасте от детсадовского до третьего класса с нетерпением ждут новый номер, а садики и школы приглашают создателей издания провести беседу с малышами или организовать конкурс детского творчества. Супруги Василий и Юлия Керстюк рассказали, достаточно ли только большого желания, чтобы сделать газету, чем можно заинтересовать современных детей и как на фундаменте общего дела выросла счастливая семья.

Супруги Василий и Юлия Керстюк

«Если люди могут, почему не можем мы?»

Василий Керстюк: Четыре года назад на форуме «Вера и слово» я услышал от одного из выступающих, как он делает приходскую газету: ставит в храме ящичек для денег, а на собранные средства печатает издание. Я подумал: если люди могут, почему не можем мы?

Я пошёл к настоятелю храма при Курском государственном университете, где тогда учился, он дал благословение – и вскоре вышел первый номер.

Мы решили издавать именно детскую газету потому, что для взрослых и молодёжи много всего, а для детей – почти ничего нет. Название с батюшкой придумали «Буквица», потому что университетский храм назван в честь святых равноапостольных Кирилла и Мефодия.

Человека нужно воспитывать смлада. А взрослого уже приходится перевоспитывать. Если ребёнку показать, где добро, нравственность, чистота, то из него может вырасти хороший христианин. Но в газете нет прямой проповеди. Мы просто стараемся показать детям, что такое доброта, любовь, вера.

У нас восемь цветных страниц – газета, и 12 чёрно-белых – это вкладка с раскрасками. Раскраски – развивающие, стараемся, чтобы ребёнок не просто фломастером покрасил, а даём всякие задания на развитие внимания, мелкой моторики. Вкладка – для самостоятельного времяпрепровождения, а газета соединяет ребёнка с родителями. Часто бывает так: родитель приходит, сажает ребёнка перед телевизором – «ты посмотри мультфильм, а я пойду в это время почищу картошку». Ребёнок сам по себе, родитель сам по себе. А газету они вместе читают.

С первых номеров мы на шестой странице печатали сказку. Там герой путешествовал, ему надо было пройти определённое испытание, чтобы чего-то достичь. И меня постоянно теребили, когда следующий выпуск? Ребёнок мультик посмотрел, может на пульт нажать и включить вторую серию, а тут надо ждать. Очень нравится детям рубрика про поделки. В детских садиках у них чуть ли не отдельный урок, когда делают поделки из «Буквицы».

Как оплатить бесплатную работу редакции

Печатать вкладыш нам помогает университет, мы только бумагу покупаем. Но цветная часть – за счёт частных взносов. Изначально я ставил перед собой цель обойтись без рекламы, но, думаю, придётся всё-таки к этому прийти, потому что невозможно обращаться к одним и тем же людям постоянно. Хотя каждый раз кто-то помогает, но бывают и задержки с выпуском.

С сотрудниками и авторами я связываюсь через интернет. Это нормально в современном мире. Зачем собирать людей в аудитории, чтобы я им сказал: «вы должны написать статью на такую-то тему»?

У нас в редакции есть костяк, который давно уже не изменяется. В основном это люди православные, но не воцерковлённые. Мы все друг друга знаем, общаемся, на большие торжества собираемся.

Апостол Павел в своём послании сказал мудрые слова: «Уважать трудящихся у вас… и почитать их преимущественно с любовью за дело их» (1 Фесс. 5: 12, 13). В «Буквице» все работают бесплатно, но руководитель должен найти способ людей благодарить за их труд – они душу и время вкладывают. Поэтому мы награждаем и поощряем по возможности. Мы участвуем в университетских конкурсах, пишем благодарственные письма и делаем информационное сопровождение, если человеку надо подать документы на медаль или повышение стипендии.

Живой интерес есть, газета не мёртвая. Авторы-волонтёры присылают регулярные сообщения, спрашивают, когда выйдет следующий номер. И дети ждут, родители звонят.

«Рискнула и вышла замуж»

Юлия Керстюк: Когда мы с Василием познакомились, уже выходил третий номер газеты. У меня было стремление к тому, что невозможно реализовать на работе или на учёбе. Хотелось жертвовать силами, временем, а шло сухое чередование событий – выучил, ответил, сдал. Василий предложил мне сотрудничество. Для меня это было все ново, но я рискнула.

Супруги Василий и Юлия Керстюк

Василий Керстюк: Рискнула и вышла замуж. Юля сначала была модератором сайта храма, а потом я заметил, как ей нравится редактировать статьи.

Ю.К.: Благодаря совместной деятельности мы узнали друг друга. Такие проекты непредсказуемы, никогда не знаешь, что будет через месяц, возникают проблемы. Я видела, как Василий решает их.

И в самом проекте я увидела то, что мне созвучно. Н.И. Пирогов сказал: «Все мыслители пришли к тому заключению, что воспитание лучше начинать с колыбели». В «Буквице» я отвечаю за рубрику, помогающую родителям в воспитании детей: как с детьми общаться, что смотреть, что читать, отношения родителей между собой. Когда мы проводим встречи в детских садах, школах, веду их я.

Со временем мы поняли, что административные вопросы лучше возложить на плечи Василия, а мне лучше удаются эмоциональные вопросы, эстетические, поэтому я подбираю материалы, прорабатываю тему номера. Самое важное в совместной работе – умение слушать и слышать друг друга.

26 часов в сутках

В.К.Когда учился на первом курсе университета, создал сайт храма, потом запустили «Буквицу». Ещё мы в университете создали клуб «Подарим детям радость!» – со студентами ездим по детским учреждениям. И сейчас начали снимать видеопроект про ребят из детских домов, чтобы помочь им устроиться в семью. Есть много идей, да в сутках всего 24 часа. Было бы 26 – мы бы успели, наверное, что задумали.

Рыбалка, книги, символы…

В.К.: После Черниговского духовного училища, Киевской духовной семинарии, я переехал в Курск и окончил факультет философии в Курском государственном университете. Сейчас в аспирантуре учусь, пишу диссертацию на тему «Символическое пространство современной молодёжной культуры».

Работаю в управлении международных связей, штатный сотрудник и в столь нелёгкие времена преподаю украинский язык. Сейчас в России, кажется, около пяти вузов, где есть кафедра украинского языка.

Ю.К.: У нас уникальная семья: Василий преподаёт украинский, а я – русский… иностранным студентам.

В.К.: В свободное время любим рыбалку. Я сижу с удочкой, а Юля сидит в двух метрах сзади и негромко читает книжку. Негромко, чтобы рыбу не распугать. Так мы просвещаемся. Одни из последних книг, которые мы прочитали, — «От имяславия к эстетике. Концепция символа Алексея Лосева» Терезы Оболевич и «Отец Арсений» под редакцией Владимира Воробьева.

Серия интервью участников Школы общественного действия 2014. Школа организована фондом Андрея Первозванного. Цель школы – поддержка молодых общественных деятелей, а также содействие молодёжным социальным проектам в регионах России. В сентябре 2014 года прошёл двухдневный интенсив с презентациями, обсуждениями, мастер-классами, тренингами и семинарами. В них участвовали социальные проекты более чем из 30 городов.

В Звенигороде проводится конкурс, посвященный Дню Государственного флага

07 авг. 2017 г., 18:59

С 4 по 19 августа в Звенигороде проводится общегородской конкурс рисунков и сочинений «Символы России», посвященный Дню государственного флага России. Его организаторы — МУК «Звенигородская Централизованная библиотечная система» и отделение молодёжных программ и патриотического воспитания Общественной палаты г. о. Звенигород.

Рисунок, представленный на конкурс «Я рисую символы России», должен соответствовать теме конкурса, отражать роль и значение государственных символов в жизни страны и каждого гражданина. Рисунок может быть выполнен в любой технике, формат листа А-4 или А-3. Компетентное жюри оценит соответствие рисунка теме, его идею, выразительность, яркость, качество исполнения.

На конкурс сочинений: «Россия – великая наша держава» могут быть представлены сочинения, эссе об истории государственной символики России, о том, какое место занимает государственная символика в современном мире, в обществе, в жизни, а также о том, какие черты истории нашего государства отражаются в государственной символике. Приветствуется сопровождение письменной работы иллюстрациями и прикладным материалом (рисунки, поделки и т. п.). Объем работы должен составлять не более 5 печатных листов, шрифт Times New Roman, 14 пт. Выбор жюри при определении победителя будет основываться на соответствии темы и содержания, глубине ее раскрытия, оригинальности стиля, грамотности изложения.

Допускается участие в двух номинациях. Каждая работа должна сопровождаться сведениями об участнике: его ФИО, количество полных лет, номинация, домашний адрес, телефон, образовательное учреждение.

В состав жюри входят Уполномоченный по правам человека в Московской области по Одинцовскому району и г.о. Звенигород Наталья Байрамова, директор МУК «Звенигородская ЦБС» Людмила Землякова, заведующая центральной городской библиотекой Наталья Сумина, а также председатель комиссии по патриотическому воспитанию молодежи Общественной палаты Звенигорода Надежда Фещенко.

Прием работ для участия в конкурсе проводится по адресу: ул. Почтовая, 16/7.

Наталья Викторовна Фонина

Источник: http://inzvenigorod.ru/novosti/kultura/v-zvenigorode-provoditsya-konkurs-posvyashchennyy-dnyu-gosudarstvennogo-flaga

Символизм — Русский символизм — писатели, символисты, движение и искусство

Символистское движение в России известно как Русский Серебряный век (1892–1917). Хотя это было широко распространенное космополитическое движение, включающее зачастую противоречивые элементы, можно выделить некоторые общие очертания. В 1890-е годы молодое поколение русских писателей находилось под сильным влиянием Артура Шопенгауэра (1788–1860), Фридриха Ницше (1844–1900), По, Бодлера, Малларме, Рембо и Верлена. Писатель Валерий Брюсов сыграл важную роль в ознакомлении российской аудитории с западным творчеством благодаря своим переводам Бодлера и По, а также редактированию важного журнала-символиста Vesy (Весы), созданного по образцу Le mercure de France и опубликовал произведения русских писателей наряду с европейскими символистами, включая Мореаса, Верхарена и Реми де Гурмона.В 1892 году вышло три сборника стихов под названием « Русские символисты». Отвергая позитивизм и материализм, а также классический подход к литературе, эти писатели последовали примеру своих западных коллег. Такие писатели, как Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский экспериментировали с литературной формой и ценили в своих произведениях внушение, интуицию и музыкальность. Поэт, мистик и богослов Владимир Соловьев охарактеризовал «шум жизни» как «измененное эхо трансцендентных гармоний».«Как и их французские и бельгийские коллеги, русские символисты отвергли дидактическое изображение эмпирического мира. и задумал более истинную реальность, скрытую феноменальным опытом. Они считали, что интуиция важнее объективного знания. Это заимствование идей с дальнего запада сопровождалось эстетикой искусства ради искусства.

На рубеже веков русский символизм начал приобретать более сильный характер, подчеркивая сугубо русское духовное содержание.В 1901 году Гиппиус и Мережковский открыли свой Санкт-Петербургский салон для сотрудников журнала Сергея Дягилева Мир искусства , а в 1902 году Мережковский основал Религиозно-философское общество. Это привело к взаимному обогащению литературных, визуальных и философских компонентов движения на форуме, сфокусированном на космическом сознании и особой роли России как посредника между восточной и западной духовностью, а также на различных формах оккультного теоретизирования. Писатели Вячеслав Иванов, Александр Блок и Андрей Белый были важными участниками этой более поздней фазы символистского движения.Андрей Белый (1880–1934) охарактеризовал новую русскую поэзию как апокалиптическую, а поэтов — как пророков конца европейской цивилизации, предвещающих в своем творчестве новую, более высокоразвитую форму человеческого сознания. Соловьев охарактеризовал поэта как обладателя тайных знаний. Александр Блок (1880–1921) писал стихи, почерпнутые из мистических переживаний и основанные на сновидениях. Белый, пожалуй, наиболее известен своими романами-символистами, самый известный из которых — Санкт-Петербург (1913). Роман, составленный из экспериментальной суггестивной прозы, сочетает в себе описательное повествование с мистической символикой и может быть прочитан на многих уровнях.

Project MUSE — Интерпретация русской революции: язык и символы 1917 года (обзор)

Journal of Cold War Studies 2.2 (2000) 122-125



[Доступ к статье в PDF]
Обзоры книг

Интерпретация русской революции:
Язык и символы 1917 года

Орландо Файджес и Борис Колоницкий, Осмысление русской революции: язык и символы 1917 года . New Haven, CT: Yale University Press, 1999. 198 стр. 24,95 долларов США.

Анализ невербальной коммуникации — дело непростое, особенно если такое общение имело место 80 лет назад и зафиксировано только в письменных (следовательно, устных) источниках. Знаки и символы имеют неоднозначное значение, как и крылатые фразы и слухи, и люди с разными убеждениями могут принять их как свои собственные. Гибкость символов увеличивает их эффективность и силу и оставляет много места для интерпретации.

Хороший пример гибкости символов можно найти в красном флаге: как русские понимали красный флаг и кого он олицетворял в 1917 году? Во время революций 1905 года и марта 1917 года демонстранты часто срывали бело-синие полосы на российском флаге, оставляя только красную часть. После марта 1917 года Петроград был украшен красными знаменами. Можно ли в таком случае утверждать, что красный флаг означал широкую поддержку большевиков народом?

В книге Interpreting the Russian Revolution Орландо Файджес и Борис Колоницкий анализируют роль флагов, символов и песен в 1917 году.Они демонстрируют, что красный флаг имел «поливалентную природу» — он был универсальным символом революции и общим призывом к переменам, а не символом большевистской власти. Таким образом, это был символ с номером [End Page 122] 122, который могли опознать все разочарованные люди. В поддержку этого утверждения авторы отмечают, что те, кто летает под красным флагом, часто пели Marseillaise , которая не была любимой песней Ленина (он предпочитал Internationale ). Когда в том же году к власти пришли большевики, они узурпировали этот символ, что, по мнению авторов, было решающим преимуществом для большевистской стороны во время гражданской войны.Флаг, как известный символ, мог получить поддержку людей, которые никогда не одобрили бы большевистские манифесты.

Надо полагать, мало кто изучает брошюры во время революционных событий. Зачем им? Они предполагают, что уже понимают ситуацию на улицах. Они собирают информацию из слухов; они читают смысл в баннерах, песнях и лозунгах; и они пытаются интерпретировать жесты и фразы революционеров. Символы — это не просто свидетельство настроения толпы; они также могут играть активную роль, служа «санкционировать и узаконивать действия толпы» (стр.3). Как объясняют Фигес и Колоницкий: «Люди были готовы умереть за эти символы. Они буквально рисковали своей жизнью, прикрепив красный флаг к царскому зданию» (с. 32).

В обществах, переживающих быструю трансформацию, значения знаков, символов и даже слов могут быстро меняться. Новейшая история России дает нам множество примеров. Например, вывешивание досоветского флага советской республики было запрещено до 1988 года. Даже упоминание такого флага могло повлечь за собой наказание, и любого, кто пытался нести национальный флаг республики, считали дураком (хотя, возможно, героическим дураком). ).После 1989 года такие флаги можно было увидеть на демонстрациях повсюду, как в республиках, так и в Москве. Коммунисты и националисты, русские и нерусские — все сплотились под старыми досоветскими флагами, которые стали символами демократии и перемен. Затем, после распада Советского Союза, эти же национальные флаги противостояли русским, остававшимся в бывших советских республиках. Для русскоговорящих флаги стали символом лишений, а не освобождения. Такие слова, как «гласность», «демократизация» и «рынок» претерпели столь же драматические изменения.Поначалу «перестройка» была широко приветствуемым призывом к обновлению, но вскоре стала ярлыком ненавистной политики неудач и упущенных возможностей. Сейчас трудно понять, что русские имеют в виду, когда говорят «перестройка».

Ситуация была очень похожей в 1917 году. Фигес и Колоницкий показывают, что термин «демократия» был таким же открытым модным словосочетанием тогда, как и в 1991 году: «Демократия была политкорректной …

Символизм и русское искусство | Журнал Третьяковская галерея

Номер журнала:

# 2 2013 (39)

Расцветая в конце 19-го — начале 20-го веков, символизм, стремившийся передать в искусстве интуитивное понимание различных реальностей — реальности мечты, переживания, памяти, сказки, легенды или другого мира.ЭТО НОВОЕ ВЗГЛЯД, ЗАМЕНЯЮЩЕЕ ПОЗИТИВИЗМ, СТАЛО ОДНОЙ из ОСОБЕННОСТЕЙ КУЛЬТУРНОГО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В РОССИИ, ПРИСОЕДИНЯЯСЯ ВСЕ НАПРАВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСКОГО ЭНДЕВАРА, ВКЛЮЧАЯ ЛИТЕРАТУРУ, РАЙОНТ И МУЗЫКУ, РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ И ПОЭТА БЛАЙНОВА И ПОЭТА. , А РЕЛИГИОЗНЫЕ ФИЛОСОФЫ ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ, ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ и СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ СТАЛИ ЕВАНГЕЛИСТАМИ И ТОЛКОВАТЕЛЯМИ НОВОГО ДВИЖЕНИЯ: они проповедовали о мистической и даже божественной сущности искусства, которое должно было преобразиться.

Художнику предстояло сыграть роль теурга. «С самого начала символист — теург, иными словами, обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие», — писал Блок в 1910 году. «Мы — немногие знающие, т.е. символисты» 2 . Краеугольным камнем нового искусства стал «двумерность» — сочетание двух элементов: эмпирического и интуитивного, чувственно воспринимаемого и неощутимого.

Оценка качества произведения искусства стала почти полностью основываться на духовности и ее понимании таинственной души мира и человечества.«Говорить душой без слов»: эту строчку Афанасия Фета повторил Александр Блок, признавший в ней честолюбие каждого художника. 3

Музыка была искусством, лучше всего подходящим для выражения вещей невыразимого и непостижимого; охарактеризовать картину как музыкальную было высшей похвалой, которую можно было воздать произведению визуального искусства. Мелодия, гармония, ритм и тональность цветов, линий и форм были наиболее подходящими передатчиками сущности, духа. Под мезикальностью не понималась вовлеченность автора в музыку как личность: по свидетельству современников, Александр Блок, часто употреблявший слово «музыка» в своих литературных произведениях (как и его широко известная фраза «Слушайте музыку мира»). революция »), не имел даже музыкального слуха.Музыкальность означала выражение содержания произведения, а также ссылалась на его формальные свойства. При такой музыкальности язык символизма был полон многозначительности.

Искусство со своим кредо «Красота спасет мир» снова стремилось к красоте. Как и другие страны Европы, Россия искала неповторимую национальную красоту и национальный стиль, уходящий корнями в средневековье и являющийся источником народного искусства.

Предпочтительной идиомой символизма в России была модерн, национальная версия нового декоративного стиля эпохи, называемого модерном, югендстилем или сецессионом в других частях Европы.Новый стиль хотел быть монументальным, выражать суть своего времени и охватывать все сферы жизни, от повседневных дел до религии. Архитектура должна была доминировать, с ней стилистически и концептуально были связаны живопись и прикладное искусство.

Символизм использовал разные стили, такие как импрессионизм и классицизм. Импрессионистический элемент света и воздуха был особенно подходящим для представления различной, изменчивой и таинственной реальности, будь то высшая реальность трансцендентального мира, пограничные состояния психики (такие как сны, мечтания, воспоминания и видения) или сюрреалистическая атмосфера мифа, сказки или легенды.Создание мифов было одной из главных задач символизма, как писал поэт Федор Сологуб: «Я беру кусок сырой и грязной жизни и делаю из него легенду, потому что я поэт».

Символистские образы природы тяготели к пейзажу настроения, ярким примером которого является «Вечный покой» Исаака Левитана (1894 г.). Символисты в своих пейзажах уделяют столько же внимания чувствам и эмоциям художника, размышлениям о вечном, проникновению в загадочную душу природы, сколько и актуальным реалиям.

Хотя все еще ожидается, что в нем будет элемент сходства, портрет приобрел и новые качества, поскольку художники стали больше интересоваться духовным стержнем и квинтэссенцией своих натурщиков — окончательным расчетом жизненного ритма и судьбы модели — чем их характером и социальным положением. . Портретисты теперь сосредоточились на лице и маске — либо на дуализме образа человека, либо на преобладании одного из этих двух аспектов.

В каждом обращенном повествовании был отпечаток индивидуальности художника.Художники проникли в суть вещей, полагаясь на свой личный опыт и индивидуальный взгляд на жизнь. Отсюда богатство и разнообразие произведений искусства и большая или меньшая степень их глубины. Одни видели в языке символизма художественный прием, расширяющий границы искусства, другие — попытку проникнуть в иную, высшую реальность.

Европейский символизм оказал влияние на своего русского аналога. У них были общие корни, включая прежде всего искусство художников-кватроченто Фра Анджелико, Джотто и Боттичелли, а также английских прерафаэлитов, Уильяма Холмана Ханта, Данте Габриэля Россетти, Джона Эверетта Милле и особенно «отца символизма» Французский художник Пьер Пюви де Шаванн.Русских мастеров привлекали те европейские живописцы, мировоззрение которых было наиболее близко к собственному русскому менталитету своей чистотой, наивностью, искренностью и лиризмом.

Символизм в России развивался по тем же широким направлениям, что и его международные эквиваленты, но также имел своеобразное историческое происхождение и происхождение, которые в значительной степени определили его оригинальность. Для некоторых русских художников композиция Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-57) стала первым символистским достижением в русском искусстве: художник Михаил Нестеров увидел запечатленный экземпляр мистического откровения. в этом.

Эта картина стала своеобразным идеалом для художников-реалистов из движения «Передвижники». Николай Ге («Что есть истина?» Христос и Пилат », 1890;« Голгофа », 1893), Николай Крамской (« Христос в пустыне », 1872;« Смех. Радуйся, царь Иудейский », 1877-82) , Василий Поленов («Христос и грешник», 1886; евангельский цикл «Сцены из жизни Христа», 1896-1909) были среди художников, которые по-своему пытались изобразить Христа, эпизоды Его земной жизни, и пейзажи Святой Земли.Как художники-реалисты, они очеловечили Христа, представив Его как лучшего из людей, созданных, как и они, из плоти и крови.

Благодаря Иванову христианство стало одним из источников русского символизма не только в отношении артефактов православного христианства, таких как иконы и церковные росписи, но также в живописи и скульптуре. Виктор Васнецов (1848-1926), создавший реалистичные картины волшебного мира сказок и саг, считал Мессию Иванова величайшим Христом всех времен.Васнецов стремился изобразить универсального, «общечеловеческого», а также «русского» христа, но, как и все остальные «передвижники», его сдерживала привязанность к жизненным формам. С его славянофильской направленностью и любовью к России, ее природе и людям, а также с его традиционной христианской православной верой, Васнецов был одним из предшественников движения; он создал новый стиль церковных росписей, который, сочетая реализм и академизм, отличался от традиций старинных икон и росписей. Создавая образы святых, мучеников, пророков и отцов церкви, он стремился выразить национальный нравственный идеал, высшим воплощением которого был Христос.В абрамцевской группе художников, собравшейся в подмосковной усадьбе Саввы Мамонтова, Васнецов был в авангарде поисков неорусского стиля.

Искусство Михаила Нестерова (1862-1942) во многом испытало влияние Васнецова. Как и Иванов до него, Нестеров был полон решимости создать композицию, изображающую явление Христа русскому народу, но некоторые его попытки не достигли той глубины, на которую надеялся художник. Под влиянием европейских мастеров, художников раннего Возрождения, прерафаэлитов, Пюви де Шаванна и Жюля Бастьена-Лепажа, сильнейшей силой, тем не менее, сформировавшей его символическое мировоззрение, был личный мистический опыт, связанный с ранней смертью его любимой молодой жены.В наиболее художественно законченном и глубоком произведении Нестерова «Видение Варфоломея отроку» (1889–1890) лирические образы России гармонично сочетаются с образом иной, высшей реальности, раскрываются мистические качества русской природы. Такая «потусторонность» особенно остро ощущается в его картине «Убитый царевич Дмитрий». В своих композициях, изображающих отцов-пустынников, странников, монахов и отшельников в естественной обстановке, наполненной русской красотой, Нестеров создал образ России как страны святых чудес, где человек и природа соединяются в молитвенном созерцании.«Слава Богу в высшем и мир на земле, добрая воля к людям»: художник стремился передать русскому народу «сокровенное слово о нем» в своих произведениях, картинах и церковных росписях. Одно из его знаковых произведений, первоначально называвшееся «Христиане» или «Искатели истины», наконец, было переименовано в «На Руси (Душа народа)» (1914-1916).

В своеобразной русской манере Нестеров реализовал одну из самых сокровенных тем символизма — поиск «земли обетованной». Это главный предмет искусства Puvis de chavannes — человечество, счастливое среди безмятежной природы.Стремясь одухотворить как природу, так и человека, Нестеров преобразовал реальность, сделал ее бестелесной, используя туманные цвета, разбавленные белым, упрощая, разбавляя и придавая ритм формам и линиям, а также используя наводящие на размышления сопоставления или контрасты. Фирменный композиционный элемент Нестерова — хрупкий саженец, который вызывает ассоциации с остротой и чистотой.

Михаил Врубель (1856-1910), как Васнецов и Нестеров, также был членом абрамцевского кружка. Этот разносторонний мастер — Врубель был живописцем, книжным дизайнером, скульптором и создателем больших декоративных фресок и изделий из майолики — был воплощением символистской идеи творца, гения, наделенного способностью проникать в другие миры, «отсюда сроки продолжительности» и сроки отмерены » 4 .Его искусство и жизнь вызвали легенду о художнике, одержимом и уничтоженным Демоном. «Художник сошел с ума, он погрузился в ночь искусства, а затем в ночь смерти», — писал Александр Блок 5 . Но так и должно было быть: «Художники, как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, со следом безумия и судьбы на лицах». 6

Блок превозносил свой художественный язык — «великолепные краски и арабески очерченные из Вечности».Он описал те потусторонние миры, используя цвета Врубеля: «пурпурно-фиолетовый», «лилово-фиолетовый сумрак», «сине-фиолетовый мондиальный сумрак»; Врубель действительно создал индивидуальную, непревзойденную идиому, прозрачную и светлую, все попытки подражать которой потерпели неудачу. На формирование этого идиомы оказало влияние античное христианское искусство, фрески и иконы в соборе Святой Софии в Киеве, византийские мозаики и серия библейских акварелей Александра Иванова 1840-1850-х годов.

На его росписи в церкви св.Кирилла, и особенно в своих набросках росписей во Владимирском соборе в Киеве, Врубель оставил нам великолепные образцы своего искусства, наполненные глубочайшей трагедией Евангелия. Эти работы раскрывают своеобразный художественный язык Врубеля, его таинственный мир, который, кажется, находится на границе двух способов существования.

Все произведения художника отражают его личные драмы. На иконе «Богоматерь» изображено лицо Эмилии Праховой, объект безответной любви Врубеля.Христос Врубеля в «Голове христа» (1888), изображающий мятежный и трагический дух художника, близок его Демону. Сказочные и мифические образы напоминают его жену, певицу Надежду Забелу-Врубель.

В серии «Демонов» («Демон (Сидящий)», 1890; «Летящий демон», «Демон поверженный», 1902; иллюстрации к стихотворению Михаила Лермонтова «Демон» (1890-1891)) фигура не является противоположностью христу. Врубель считал Демона не дьяволом и не сатаной, а «человеческим духом, страдающим и страдающим, но властным и величественным».Художник создал романтический миф о красоте, могуществе и одиночестве человека. В основе этого мифа лежит мировоззрение великого мастера, преследуемого толпой, изгоя и изгоя, фигуры, погибающей, но тем не менее сохраняющей свою силу духа и красоту.

Символисты отдавали предпочтение демонической теме, потому что она позволяла им размышлять над вечными вопросами добра и зла, жизни и смерти, вечности и бессмертия. «Дьяволы всякого рода», по выражению Льва Толстого, наводнили мир искусства в конце XIX века.Но Демон Врубеля не стал воплощением зла: он сложен, глубок, неоднозначен и открыт для многих интерпретаций — и в этом его уникальность.

Связь между образом Врубеля и литературой — в данном случае стихотворением Лермонтова «Демон» — значима для символического произведения, европейского или русского происхождения. Если художники «Передвижников» уже использовали в своих композициях рассказы из прозы и стихов, то символисты предпочитали мифы, легенды и сказки.«Царевна-лебедь» (1904), «Пан» (1899), «Далекая царевна» (1896), «Ольга и Микула» (1896), «Богатырь» (1898) навеяны сказками Врубеля. и мифы, и художник ощутил очарование «вечных спутников» человечества, таких как Фауст и Гамлет. Некоторые из его произведений основаны не только на литературе, но и на музыке, точнее на музыкальном театре.

Врубель внес вклад в поиски национальной красоты, создав в абрамцевской керамике майоликовые изделия по мотивам русских сказок и саг.Фиолетовая, золотая, переливающаяся глазурь была проявлением таланта Врубеля к прикладному искусству, придавая его работам миражную изменчивость и загадочность.

Трагический образ Саввы Мамонтова Врубеля (1897) оказался почти пророческим в отношении будущего этого удивительного и одаренного человека, проявившего себя во многих областях искусства, а также выдающегося человека бизнеса, добившегося многого для России, но был уничтожен клеветой. Декорируя резиденцию Морозовых, Врубель сумел добиться подлинного синтеза искусств, соединив архитектуру, живопись и прикладное искусство.

Врубель остается наиболее заметным и типичным русским символистом, к которому по высоте подошел Виктор Борисов-Мусатов (1870–1905). В отличие от Врубеля с его трагическим искусством, полным мрачных предчувствий, Борисов-Мусатов искал свою «землю обетованную» под чарами Пюви де Шаванна. В отличие от своего кумира, который выбрал идиому классических форм и образов для создания своего идеального мира, Борисов-Мусатов обратился к импрессионизму, используя его приемы, чтобы запечатлеть мечты и воспоминания давно минувших эпох. Художник использовал открытия импрессионистов, в том числе синие и зеленые цвета, цветные тени, яркие и аккуратно разделенные мазки и случайность композиции, для достижения своих собственных целей — создания визуальных элегий и изображения призрачного мира снов и воспоминаний.

В центре его ностальгических произведений была женская фигура — один из любимых образов художников-символистов. Борисов-Мусатов изображает не сразу красивую современную женщину, жену, сестру, друга («Гармония», 1900; «Гобелен», 1901; «Пруд», 1902-03; «Призраки», 1903). Старомодная одежда не скрывает ни ее скромности и незамысловатости, ни необъяснимого поэтического обаяния, а на фоне композиций художницы изображены старинные загородные усадьбы и парки. Как и многие его современники, Борисов-Мусатов стремился к великому стилю в своем искусстве.Он преодолел озабоченность импрессионистов природой и превратил свои картины в большие декоративные картины, сглаженные, как фрески, с каденцией и наполненные сложными движениями женских тел — ускоряющимися или замедляющимися, задерживаемыми, а иногда повторяющимися в ритмах. фауны. Особое внимание он уделил фактуре холста, интегрировав его декоративные элементы в образ, а переплетение нитей, в которые втираются, казалось бы, выцветшие цвета, напоминает старинный гобелен.Художник сменил материальность работы масляными красками на мягкую темпераментную, без пошлого блеска и яркости.

Работы Борисова-Мусатова не основаны на литературе, и его работы обычно не содержат детально продуманного сюжета; музыкальные термины лучше всего подходят для описания произведений художника, которые несут в себе сложное, развивающееся чувство мелодии, гармонии и мотива: сам художник назвал свои композиции «мелодией старинной печали».

Критик Сергей Маковский назвал художников группы «Мир искусства» мечтателями о прошлом или «мечтателями ретроспективы».ценители как старых, так и современных стилей, художники, выпустившие журнал с тем же названием, что и их группа, хотели познакомить российское общество с новейшими течениями мировой культуры, в том числе с символизмом. В знаковой статье «Сложные вопросы» 7 Сергей Дягилев, который был движущей силой группы и журнала (а затем и танцевальной труппы «Ballets Russes»), сказал, что Достоевский, Вагнер и Пюви де Шаванн должны быть поставить в один ряд со старыми Богами — Джотто, Шекспиром и Бахом.В журнале публиковались статьи об английских, французских и скандинавских символистах, включая Джеймса Уистлера, Пюви де Шаванна, Эдварда Мунка, Обри Бердсли и других. Среди авторов были такие писатели-символисты, как Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Василий Розанов, Андрей Белый и Валерий Брюсов, хотя среди этих искателей религиозных истин, писателей и художников с эстетическим складом ума, основавших издание, были значительные разногласия. Писателям не нравилось отсутствие мистики, безбожие художников и поиск красоты как конечной цели искусства.«Красивая линия» было одним из предварительных названий, предложенных журналу «Мир искусства», когда он возрождался в 1910 году.

Ведущие художники этого кружка — Александр Бенуа (1870-1960), Леон Бакст (1866-1924), Константин Сомов (1869-1939) и Мстислав Добужинский (1875-1957) — были одарены разносторонне: художники-графики, книжники. дизайнеры, дизайнеры памятников, художники-прикладники, сценографы, писатели и искусствоведы — все они стремились создать «прекрасную целостность», синтезировать искусство в одном произведении искусства.В книжном оформлении и на театральной сцене им удалось добиться таких желаемых результатов: «Медный всадник» Пушкина и Бенуа, «Белые ночи» Достоевского и Добужинского стали знаковыми проектами, синтезирующими типографику и искусство. В центре каждой из этих книг был их любимый Санкт-Петербург, город, наделенный своей мистической душой, которая могла влиять на судьбу человека.

В своей неброской графике художники искали красоту прошлого, соприкасаясь с европейским, постпетровским периодом развития России.Их привлекали не великие исторические достижения, а, скорее, «анекдоты былых времен», прогулки сановников, монархов, царей и цариц на фоне старинной архитектуры и ухоженных парков. Версаль, дворец Людовика XIV, представлявший ансамбль архитектуры и природы в классическом стиле, устроенный в его парке, был для Александра Бенуа «землей обетованной», или, скорее, «прекрасной целостностью», восхищенно изображенной в произведениях из его версальской серии, таких как: Версальская фантазия »(1906) и« Король идет ».Населяющие эти пейзажи иронически деформированные человеческие фигурки контрастировали с величием, строгостью и ясностью классицизма.

Абстракция, характерная для языка графики, придавала этим маленьким сценкам миражность, а характерная для мировоззрения художников этого круга ирония подрывала веру в чудеса. Их повествовательные картины современники характеризовали как «лирический гротеск». В «Эхо прошлого» (1903) Сомова художник с восхищением останавливается на деталях старинного дворянского быта или различных диковинках, таких как подушечка, вышитая собачьим узором.Художники «Мира искусства» наслаждались всевозможной «скуррильностью», означавшей для них забавные и пикантные детали. Сомовская «Дама в голубом платье» (Портрет Елизаветы Мартыновой, 1897-1900) — портрет, типичный для символизма, поскольку художник преображает современную женщину, облачая ее в платье с юбкой с обручем и изображая в старинном парке; тем не менее женское лицо имеет черты, характерные для характера и внутреннего мира людей, живших в конце 19 века.

Как художник, Мстислав Добужинский имел самые тесные связи с символизмом: заплатив, как и другие мастера «Мира искусства», свой долг культу старого Петербурга.В Петербурге и создав свою долю образов, воспевающих величие и гармонию города, Добужинский позже открыл для себя его изнаночную сторону, которая ему показалась очень мрачной. В городских пейзажах Санкт-Петербурга, Вильно (Вильнюса) и Лондона из серии фантастических образов «Городские мечты» художнику удалось передать души этих городов такими загадочными и зловещими, враждебными людям. Изображения были сделаны еще более убедительными благодаря выходкам и прихотям самих городов — кирпичным брандмауэрам, слепым стенам и бесконечным ограждениям, пустошам, внутренним дворам, грубым вывескам и витринам магазинов, зловещим или бессмысленным надписям, фонарям и контрастам новое и старое.Художник видел во всем этом горькую поэзию и загадочность: Добужинский подчеркивал риски будущей технологической цивилизации, противопоставляя машины с душами толпам неизменно безликих людей. Его выразительные графические работы выглядят загадочно и причудливо, ведь в основе его композиций — необычные точки зрения, странные ракурсы в сочетании с поэтикой внушения и аллюзии (излюбленная техника группы «Мир искусства»). Сам художник говорил о своей врожденной способности различать за обычными предметами какие-то скрытые, туманные, загадочные образы.На многих гравюрах Анны Остроумовой-Лебедевой изображен Санкт-Петербург как великолепный город, застывший во времени и вечный.

Символизм был чреват ожиданием великих катаклизмов 20 века. Революция 1905 года и ее последствия поставили вопрос о том, что ждет Россию впереди, на который художники «Мира искусства» пытались дать ответ в своих произведениях. Леон Бакст в «Terror Anti-quus» изобразил богиню любви Афродиту на фоне бушующей бури, а Добужинский в своей большой композиции «Поцелуй» показал пару влюбленных в разрушающемся городе, также пророчащих победу любви и красота в разваливающемся мире.Бенуа и Сомов изображали смерть, появляющуюся в маске Арлекина или в черной мантии во время пышного банкета или веселого маскарада.

Символизм, его мировоззрение и идиома оказали влияние на художников «Мира искусства», хотя последнее движение было больше занято эстетической игрой, чем достижением подлинного понимания разнообразных глубин мира.

Сознательную попытку приобщиться к символизму предприняли художники из группы «Голубая роза»; Названный в честь групповой выставки 1907 года в Самаре, его название выражало романтические склонности молодых художников, которые входили в его состав.Ядро группы составляли художники Павел Кузнецов и Петр Уткин и скульптор Александр Матвеев, а среди других участников были Серж Судейкин, Николай Сапунов, Анатолий Арапов, Николай Феофилактов, фигуры, различающиеся как по таланту, так и по художественной ориентации. Кузнецов (1878–1968) был учеником Борисова-Мусатова (у которого учились Уткин и Матвеев) и самым одаренным из этих художников и начал свою карьеру, продолжая и развивая идеи более старшего художника.

В своих расплывчатых и загадочных мистических образах, которые не поддаются попыткам расшифровать их, не полагаясь на подсказки, такие как названия картин, Кузнецов изобразил призрачный мир, которому почти не было аналогов в реальности. Темами его картин были материнство, детство, нерожденные младенцы: «Голубое царство нерожденных младенцев» — так называется один из эпизодов пьесы Мориса Метерлинка «Синяя птица». «Голубой фонтан» (1905 г.) — лучшее произведение периода символизма Кузнецова, демонстрирующее характерные элементы художественного словаря Кузнецова, такие как его склонность к большим декоративным композициям в стиле модерн — квадратным, плоским и орнаментальным, с разнообразными арабесками и плавными изгибами.В цветовой гамме Кузнецова преобладают синие, синие, фиолетовые оттенки, ставшие после Врубеля и Борисова-Мусатова традиционными приемами передачи таинственности. Декоративная красота композиций сочетается с деформированными лицами человеческих фигур, изображенных художником, чтобы усилить загадочность и непостижимость его потусторонних реалий. Зацикленность художника на образе текущей воды, по-видимому, была вызвана мотивом волны, ключевым элементом современного стиля.Работая с Уткиным и Матвеевым, Кузнецов осуществил синтез искусств, когда трио создало декоративные фрески для виллы Якова Жуковского в Новом Кучук-Кое в Старом Крыму.

Врубель умер в 1910 году. Журналы символистов «Весы» и «Золотое руно» были заменены изданием «Аполлон», отстаивающим классическую ясность. Эпоха символизма подходила к концу: в 1910 году Блок провозгласил ее финал языком поэта и мистика. По его мнению, исследования символизма стоили того, потому что «они ясно раскрывают объективность и реальность« тех миров »».Но мистическая связь с такими другими мирами была утеряна: «Фиолетовые сумерки редеют, обнажая безлюдную равнину — душу, опустошенную пиршеством. Пустынную далекую равнину и над ней — как последнее предупреждение — звезду с хвост.» 8

Художники-символисты выражали беспокойство о судьбах России, пытались разгадать тайные знаки судьбы и найти правильные указатели. Символизм никуда не исчез. Как и другие великие направления искусства, он стал классической сокровищницей наследия мирового искусства.

  1. Блок, Александр. «О современном состоянии русского символизма». В: Блок Александр. Работает. Vol. 5. Москва-Ленинград: 1962.
  2. Там же, стр. 426.
  3. Там же.
  4. Там же, стр. 421.
  5. Там же.
  6. Там же.
  7. Дягилев Сергей. «сложные вопросы». Журнал «Мир искусства». 1889. №№ 1-2, 3-4.
  8. Там же, стр. 432.

Назад

Теги:

Эпштейн Михаил

Истоки и смысл русского постмодернизма

В кн .: Михаил Эпштейн. После будущего: парадоксы постмодернизма и современной российской культуры , Амхерст: Массачусетский университет, 1995, стр. 188-210.

Концепция постмодернизма в незападных культурах в последнее время яростно обсуждается. В частности, может ли вообще существовать постмодернизм за пределами западной культуры, и если да, то есть ли один постмодернизм, общий для США, Франции, Германии, Польши, России, Японии и так далее? Или разных постмодернизмов столько же, сколько и национальных культур?

За последние два-три года эта дискуссия развернулась и в России.Еще в конце 1980-х «постмодернизм» все еще был довольно экзотическим термином, который служил интеллектуальным интеллектуалам своего рода шибболетом. Однако очень быстро это стало клише, которое можно было повторять почти в каждой критической статье. Судя по частоте его провозглашения, можно подумать, что постмодернизм стал самым массовым и активным движением в современной русской литературе. Процитируем одного влиятельного молодого критика:

. . . Сегодня постмодернистское сознание, продолжая свое успешное и улыбающееся расширение, остается, вероятно, единственным живым эстетическим фактом во всем «литературном процессе».«Сегодня постмодерн — это не просто мода, он составляет атмосферу; кому-то это может нравиться или нет, но только он сейчас действительно актуален … / это / является наиболее жизненно важной, наиболее эстетически актуальной частью современной культуры, и среди его лучших примеров есть просто отличная литература.

Более того, несколько конференций в Москве теперь были посвящены исключительно постмодернизму, и многие из самых прогрессивных критиков и писателей России теперь клянутся этой священной концепцией.

На ум приходит лишь еще один пример такого единодушного общественного энтузиазма, вдохновленного литературной концепцией: официальное провозглашение и утверждение «социалистического реализма» в 1934 году как единого всеобъемлющего метода всей советской литературной практики. Я попытаюсь показать, что эта параллель не произвольна: то, что называется постмодернизмом в современной России, является не только ответом на его западный аналог, но также представляет собой новую стадию развития того же художественного менталитета, который породил социалистический реализм.Кроме того, оба этих движения, социалистический реализм и постмодернизм, на самом деле являются компонентами единой идеологической парадигмы, глубоко укоренившейся в русской культурной традиции.

Я надеюсь, что мои предложения будут поняты не как строгие теории, а скорее как свободные гипотезы, которые могут оказаться особенно актуальными для понимания беспокойного состояния современной постсоветской культуры, которая сама находится в очень гипотетическом переходном периоде.

1.

Я сознательно назвал эту статью в честь известного произведения Николая Бердяева « Истоки и смысл русского коммунизма » ( Истоки и смысл русского коммунизма , Париж, 1955).Коммунистические учения пришли в Россию из Западной Европы и поначалу казались совершенно чуждыми этой отсталой, полуазиатской стране; однако Россия оказалась первой страной, которая попыталась применить эти учения в мировом масштабе. Бердяев убедительно показал, что коммунизм был тесно связан со всем «общинным» духом российской истории, уходящим корнями в глубь веков, задолго до того, как марксизм стал известен где-либо в стране.

На мой взгляд, тот же парадокс относится и к проблеме русского постмодернизма.Как явление, которое кажется чисто западным, в конечном итоге обнаруживает свою длительную близость с некоторыми принципиальными аспектами русских национальных традиций.

Среди различных определений постмодернизма я бы выделил наиболее важным создание реальности как серию правдоподобных копий, или то, что французский философ Жан Бодрийяр называет «симуляцией». Другие черты постмодернизма, такие как исчезновение всеобъемлющих теоретических метанарративов или устранение противопоставлений между высоким и низким, элитарной и массовой культурой, по-видимому, вытекают из этого феномена гиперреальности.Модели реальности заменяют саму реальность, которая становится невосполнимой.

Действительно, более ранние преобладающие движения в западной культуре двадцатого века, такие как авангардизм и модернизм, имели тенденцию быть элитарными в том смысле, что они противопоставляли себя реальности массового общества либо из-за своего отчуждения от него (в случае модернизм) или потому, что они стремились преобразовать его в революционных целях (в случае авангардизма). Что касается метанарративов, таких как марксизм и фрейдизм, их главная цель состояла в том, чтобы разоблачить иллюзии или идеологические извращения сознания, чтобы раскрыть подлинную реальность материального производства, в случае первого, или либидозную энергию, для последнего. .Однако как только само понятие реальности перестало действовать, эти метанарративы, апеллировавшие к реальности, а также элитарные искусства, которые ей противостояли, начали ослабевать.

Авторитет принципа реальности служит основой великих традиций западной философии, науки и техники и, таким образом, может считаться краеугольным камнем всей западной цивилизации. Согласно этому принципу реальность следует отличать от всех продуктов человеческого воображения, и можно использовать практические средства для установления истины как формы соответствия между культурными концепциями и реальностью.Наука, технология и даже искусство стремились разрушить различные субъективные иллюзии и мифологические предрассудки, чтобы достичь сущности реальности с помощью объективного познания, практического использования и реалистичного подражания соответственно. Последние великие метанарративы западной цивилизации, Маркс, Ницше и Фрейд, все еще охвачены этой одержимостью фиксацией реальности, поскольку они неустанно пытаются демистифицировать все иллюзорные продукты культуры и идеологии.

Однако в течение двадцатого века неожиданный поворот превратил эти весьма реалистичные и даже материалистические теории в их собственные противоположности. Хотя марксизм, фрейдизм и ницшеанство апеллировали к реальности как таковой, они одновременно создали свои собственные идеологизированные и эстетизированные версии реальности, а также новые изощренные инструменты политического и психологического манипулирования. Сама реальность исчезла, уступив место этим утонченным и провокационным теориям реальности и, более того, практическим способам ее создания.Теперь, в конце двадцатого века, мы производим саму объективность, а не просто отдельные объекты.

Другими словами, то, что мы сейчас видим как реальность, является не чем иным, как системой вторичных стимулов, предназначенных для создания ощущения реальности, именно то, что Бодрийяр называет «симуляцией». Несмотря на любые видимые сходства, симуляция противоположна тому, что понималось как «имитация» в эпоху Возрождения или Просвещения. Подражание было попыткой представить реальность как таковую, без субъективных искажений.Моделирование — это попытка заменить реальность теми образами, которые на кажутся на более реальными, чем сама реальность.

Создание реальности кажется новым для западной цивилизации, но оно регулярно осуществлялось на протяжении всей российской истории. Здесь идеи всегда имели тенденцию заменять реальность, начиная, возможно, с князя Владимира, который принял идею христианства в 988 году нашей эры и начал внедрять ее в огромной стране, где до того времени она была практически неизвестна.

Петр Великий повелел просвещать Россию и активно внедрял такие нововведения, как газеты, университеты и академии. Эти институты возникли в искусственных формах, неспособных скрыть свою преднамеренность, вынужденный характер своего происхождения. По сути, мы имеем дело с симулятивным или номинативным характером цивилизации, состоящей из правдоподобных ярлыков: это «газета», это — «академия», это — «конституция», ни одна из которых не выросла естественным образом. из национальной почвы, но был имплантирован сверху в виде гладко остриженных веточек в надежде, что они могут пустить корни и прорасти.Слишком многое в этой культуре происходило из идей, схем и концепций, которым подчинялась действительность.

В своей книге Россия в 1839 году маркиз де Кюстин описал симулятивный характер русской цивилизации, в которой план, предыдущая концепция, более реален, чем производство, вызванное этим планом.

У русских есть только названия для всего, а на самом деле ничего. Россия — страна фасадов. Прочтите этикетки — у них есть «общество», «цивилизация», «литература», «искусство», «науки» — но на самом деле у них даже нет врачей.Если вам довелось вызвать русского врача из своего района, вы можете заранее считать себя трупом. . . Россия — это империя каталогов: если пролистать названия, все кажется прекрасным. Но. . . откройте книгу и обнаружите, что в ней ничего нет. . Сколько городов и дорог существуют только как проекты. Что ж, вся нация, по сути, не что иное, как плакат, наклеенный на Европу. . .

Эту негативную реакцию можно приписать предубеждениям иностранца, но Александр Герцен, например, считал, что де Кюстин написал увлекательную и умную книгу о России.Более того, не меньший приверженец национальных корней России, чем Иван Аксаков, один из самых искренних и ярых славянофилов XIX века, придерживался аналогичного взгляда на «Империю каталогов». Он признал понятия «преднамеренность» и «подделка» фундаментальными для своей родной цивилизации:

Все в нашей стране существует «как будто», ничто не кажется серьезным, подлинным; вместо этого все имеет вид чего-то временного, фальшивого, выставленного на показ — от мелких до крупномасштабных явлений.«Как будто» у нас есть законы и даже 15 томов свода законов. . . тогда как половина этих институтов на самом деле не существует, а законы не соблюдаются.

Кажется, что даже синтаксические конструкции комментариев де Кюстина и Аксакова совпадают: в первом говорится, что «у них есть общество … но на самом деле», а во втором замечается, что «у нас есть законы … тогда как в реальность … » Оба этих автора с диаметрально противоположных точек зрения указывают на «половинчатый» и химерический характер русской цивилизации.Для де Кюстина он недостаточно европейский; для Аксакова, недостаточно русский. Но результат тот же: показная, мошенническая природа цивилизации порождает внешние, поверхностные формы, лишенные как подлинного европейского, так и внутреннего русского содержания, и остается царством имен и внешних проявлений.

Эта цивилизация, целиком состоящая из имен, раскрывает свою природу в русском постмодернистском искусстве, которое показывает нам ярлык, удаленный от абсолютной пустоты. Концептуализм, например, преобладающее направление в русском искусстве 80-х — начала 90-х годов, представляет собой набор таких этикеток, набор фасадов, лишенных остальных трех сторон.

2.

Самым грандиозным симулякром, или «концептом», выражающим симулятивную природу русской цивилизации, был, конечно, Санкт-Петербург: город, воздвигнутый на «финском болоте». «Санкт-Петербург, самый абстрактный и продуманный / umyshlennyi / город во всем мире», — по словам Достоевского, который чувствовал, что реальность города целиком состоит из выдумок, замыслов, бреда и видений, вознесенных вверх, как тень над гнилой почвой, непригодной для строительства.

Неустойчивость была заложена в самое основание имперской столицы, которая впоследствии стала колыбелью трех революций. Осознание интенциональности и «идеальности» города, отсутствия твердой почвы, на которой можно было бы стоять, породило один из первых и самых гениальных литературных симулякров. По словам Достоевского:

Сотню раз среди этого тумана меня поражала странная, но назойливая задумчивость: «А что, если бы этот туман рассеялся и ушел наверх, неужели весь этот гнилой слизистый город прочь с ним, разве он не поднимется вместе с туманом и не исчезнет, ​​как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди него для красоты, я думаю, бронзовый всадник на его горячее дыхание, измученная лошадь? / Курсив добавлен./

Это видение могло только что появиться на холсте концептуального художника, мастера постмодерна, такого как Эрик Булатов или Виталий Комар и Александр Меламид. Современный русский концептуализм возник не из имитации западного постмодернизма, а из того же гнилого петербургского тумана «назойливой мечты» Достоевского. Для концептуализма недостаточно показать, что «зимний город», великолепно и гордо воздвигнутый на болоте, есть тень и призрак, скрывающие подлинную реальность самого болота: его плотно застывшее испарение.Многие современные русские реалисты — не «соцреалисты», а строго критические, вроде Солженицына — ограничиваются именно этой задачей: изобразить болото, в котором все мы живем, и доказать, что оно неумолимо привлекает всех. нас в его бездну только для того, чтобы снова разорваться — здесь в стихийных бедствиях, там в социальных катастрофах. С другой стороны, концептуалисты более эксцентричны; они не только показывают нам болото под испарившимся городом, но и вбивают в него священный фрагмент этого города, фигуру основателя, на лбу которого навсегда застыла монументальная, созидательная мысль.

Что оправдывает такую ​​концептуальную свободу, такой неуважительный юмор? Да уж, за красоту , думаю! Такова цель концептуальной эстетики: продемонстрировать полную реальность идеологических знаков в мире призрачных и аннулированных реальностей. Непреодолимый парадокс состоит в том, что памятник основателю находится на болоте, предшествовавшем городу, и переживет его. Разве это не архетипический феномен советской цивилизации, прославившейся в самых грандиозных проектах и ​​утопиях в истории человечества? Эти планы и идеи возникли из голов их создателей только для того, чтобы вернуться туда, отлитые из железа, бронзы или гипса, застывшие в тяжелую «мысль на лбу».«И реальность пронеслась мимо них, бешеная, как незамерзшая Нева, безумная, как Евгений, герой пушкинского« Медного всадника ». « Такая мысль у него на лбу! Какую силу он скрывает внутри! »Эти замечательные строки из повествовательной поэмы Пушкина, описывающие знаменитый памятник Петру Великому, подчеркивают парадокс: неодушевленный памятник может мыслить, , тогда как живой герой теряет сознание под его влиянием. идея, воплощенная в металле, подавляет и растворяет реальность.Бред рациональности, вакханалия сплошной организационной лихорадки, как органчик (органчик) в голове градостроителя (вспоминая сверхъестественного персонажа «Угриум-Бурчеева» в « Истории города Салтыкова-Щедрина»). Town ) — таков самовоспроизводящийся механизм концептуального творчества.

Тогда неудивительно, что призрак, блуждающий по Европе, как Маркс и Энгельс характеризовали коммунизм в первых строках «Манифест Коммунистической партии », прижился и стал реальностью в России.Эта страна оказалась особенно восприимчивой к ошибкам фантазий за настоящих существ.

После большевистской революции симулятивность реальности стала в России еще более явной. Вся общественная и частная жизнь была подчинена идеологии, которая стала единственной реальной силой исторического развития. Признаки новой реальности, которой так гордились советские граждане в тридцатые и пятидесятые годы, от массивной сталинской гидроэлектростанции на Днепре до решения Хрущева выращивать кукурузу и многочисленных автобиографий Брежнева, на самом деле были чистым идеологическим моделированием реальности.Эта искусственная реальность была призвана продемонстрировать превосходство идей над простыми фактами.

Коммунистические субботники в Советском Союзе были примерами гипер-событий, имитирующих «праздник труда» именно для того, чтобы стимулировать реальный труд. В Советском Союзе не признавался труд, кроме этого искусственного коммунистического энтузиазма, который якобы оправдывал идеи Ленина о «свободном труде». (Оба значения уместны в этой советской идиоме: «свободный» от эксплуатации, а также «свободный» с точки зрения того, что ему не платят.) Симуляция не является ложью, потому что последняя предполагает существование некоторой внешней реальности, которая может быть искажена или проверена. В случае советского общества реальность совпадала с теми идеями, которыми она описывалась; Таким образом, фактически он стал не чем иным, как созданием этих идей. Даже Солженицын не обнаружил каких-либо радикально новых реалий, потому что все в Советском Союзе прекрасно знали о существовании «врагов народа» и «социально чуждых элементов», которые были заключены в сталинские трудовые лагеря.Идеология не лгала, а просто воссоздала мир по своему образу и подобию. Поэтому идеологический образ этого мира не мог быть иначе как актуальным и правдивым. Идеология не лгала; это был сам реальный мир, который имел тенденцию исчезать и растворяться в идеологических знаках.

Таков концептуальный уклон самой советской действительности: по сравнению с названием, которое «идеально» обозначает определенное качество объекта, сам объект оказывается искривленным и находящимся в упадке.Наличие идеи колбасы противостоит отсутствию в ней настоящего мяса. Наличие плана изготовления противостоит отсутствию реального производства. Сыр или колбаса на Руси, далекие от материальных фактов, превратились в платоновские идеи. Концептуальное искусство играет на этом материальном опустошении концепций. Дмитрий Пригов, лидер современного российского концептуализма, написал в своем стихотворении об американском президенте Рональде Рейгане:

Рейган не хочет нас кормить

Ну да ладно, это действительно его ошибка

Это только там они верят

Ты должен есть, чтобы жить

Но нам не нужен его хлеб

Будем жить своей идеей.. .

И действительно, довольно долгое время идея хлеба была в России более питательной, чем сам хлеб. Мистическая нехватка некоторых материальных элементов, замаскированных под эффектную презентацию их идеальных аналогов: это русская загадка, проявляющаяся на всех уровнях, от повседневно-экзистенциального до социально-государственного. Даже если наличие хлеба позволяет определить «идею» данного магазина как «кондитерские изделия», сахара в нем все равно нет. В экономической системе есть производители и потребители, но отсутствуют промежуточные элементы между ними, составляющие рынок.«Минус-система», в которой жили россияне, возникла как бы с холста художника-концептуалиста, где имена и ярлыки демонстрируют собственную пустоту и бессмысленность. Дороги ведут к исчезнувшим деревням; села расположены там, где нет дорог; строительные площадки не становятся зданиями; домостроителям негде жить. Цивилизацию этого типа можно определить как систему со значимым отсутствием существенных элементов, «общество дефицита». Призраки здесь более реальны, чем реальность, которая сама становится призрачной.

В определении гиперреальности Бодрийяра,

. . . территория больше не предшествует карте и не выживает на ней. Отныне это карта, предшествующая территории — ПРЕЦЕССИЯ СИМУЛАКРА — это карта, которая порождает территорию, и если бы мы возродили / басню Борхеса сегодня, это была бы территория, осколки которой медленно гниют. карта. Это настоящая, а не карта, остатки которой существуют здесь и там, в пустынях, которые больше не принадлежат Империи, а являются нашими собственными. Сама пустыня реального .

Сегодня мы можем адресовать эту фразу «пустыня самого реального» непосредственно к тому, что осталось от Советского Союза. Эта страна изначально бедна не товарами, комфортом, твердой валютой, а самой реальностью. Все его недостатки и недостатки — лишь символы этой увядающей реальности; а сами символы составляют единственную сохранившуюся подлинную реальность.

Вспоминая потемкинские деревни более далекого прошлого России, нельзя не вспомнить их современную, постсоветскую адаптацию: явление, известное как «презентации» ( презентации ).Это слово было заимствовано в русский язык из английского примерно в 1990–1991 годах для обозначения церемонии официального открытия какого-либо государственного учреждения. Несмотря на то, что Россия беднеет и продолжает рушиться изо дня в день, такие праздничные «презентации» сейчас в моде. Биржа или совместное предприятие, политическая партия или новый журнал официально представляют себя ( презентируется ) избранной аудитории. В течение семидесяти лет все эти институты западной цивилизации были изгнаны из нашего общества, но теперь оно жадно поглощает их социальным вакуумом.Необходимость таких формальных открытий указывает на внутренние ограничения этих предприятий: они не исходят органически от национальной культурной почвы. Подавляющее большинство этих предприятий и ассоциаций рушится в течение нескольких недель или месяцев, не оставляя о себе никаких воспоминаний, кроме их великолепной презентации. Ни один из веселых участников таких пышных мероприятий, отмеченных длинными речами, икрой, бренди и устрицами, не засвидетельствовал бы, что объект их презентации доживет даже до следующего утра, но большинство полностью удовлетворены их включением в сегодняшнюю презентацию и ожиданием большего в грядущие дни.Вся жизнь общества становится пустой самопрезентацией. Фактически не создаются ни политические партии, ни предприятия, а скорее концепции партий и предприятий. Кстати, самая реальная сфера — экономика — моделируется даже больше, чем все остальные. И все же единственная область, в которой этот процесс моделирования может быть действительно полезен, — это культура, поскольку по своей природе она склонна «представлять», создавать образы.

Деревни князя Потемкина конца восемнадцатого века все еще могут считаться преднамеренным обманом, но никто не будет идентифицировать наши «презентации» конца двадцатого века ни как правду, ни как ложь.Это типичные симулякры, которые не претендуют на истинность и поэтому не могут быть названы обманчивыми. Таков переход от «имитации» к «симуляции», показанный на протяжении основных периодов российской истории. Даже советский режим старался поддерживать некоторые презумпции истины за своей явно симулятивной идеологической деятельностью, но теперь, когда коммунисты больше не у власти, никто не следит за событиями, и симулятивная природа цивилизации обнажена. Другое отличие состоит в том, что при коммунизме преобладала категория план , тогда как посткоммунистическое общество отмечает представление , подразумевая, что больше всего моделируется настоящее, а не будущее.«Презентация» в постсоветский период означает парадоксальное отсутствие присутствия, самой подлинной и осязаемой части реальности, которая окончательно растворяется в мире невозмутимых симулякров.

Подводя итог: на протяжении всей истории России реальность постепенно исчезла. Вся реальность языческой Руси исчезла, когда князь Владимир приказал ввести христианство и быстро крестил весь народ. Точно так же вся реальность Московской Руси исчезла, когда Петр Великий приказал своим гражданам «стать цивилизованными» и сбрить бороды.Вся реальность «царской» России растворилась, когда Ленин и большевики превратили ее в стартовую площадку для коммунистического эксперимента. Наконец, вся советская действительность рухнула за несколько лет правления Горбачева и Ельцина, уступив место новой, пока еще неизвестной системе идей. Вероятно, у идей капиталистической экономики и свободного предпринимательства сейчас есть хорошие шансы возобладать в России, хотя они снова остаются чистыми концепциями на фоне голодного и разоренного общества. Лично я уверен, что в конечном итоге Ельцину или другому руководителю удастся создать в России смоделированную рыночную экономику.Реалии всегда создавались в России в умах правящей элиты, но однажды созданные, они навязывались с такой силой и решимостью, что эти идеологические конструкции превратились в гиперреальности.

3.

Следует подчеркнуть, что концептуализм тесно связан не только с системой советской идеологии, но и с глубокими противоречиями российской религиозной идентичности в ее роли как среднего или промежуточного звена между Западом и Востоком.Россия расчистила путь посреди двух великих духовных систем, одна из которых исходит из эмпирической реальности и объясняет все кажущиеся иллюзии как свои собственные дела, а другая утверждает, что вся реальность иллюзорна, продукт, сплетенный из разноцветной пелены мира. Майя, которую нужно отбросить, чтобы открыть Абсолютное Ничто. Пришлось совместить эти две крайности даже ценой абсурда — парадокса русского религиозного призвания. Запад осознает свое призвание в формах культа и культуры, разработанных католицизмом и протестантизмом, в их позитивном понимании присутствия Бога и в совокупности земных сущностей, таких как общество, государство, семья, производство, искусство.Само собой разумеется, что все подрывные, оппозиционные движения, от романтизма до экзистенциализма, были направлены против этой позитивности, но, тем не менее, они только подчеркивают фундаментальный факт позитивной религиозности Запада. Восток, с другой стороны, развил самую точную религиозную интуицию Пустоты, определив высший смысл жизни в отказе от всех без исключения позитивностей и в приближении к Ничто, его свободе и вневременности.

Россия до сих пор не сделала выбора между этими глобальными системами или мировоззрениями, но вместо этого объединила их противоречия как в «ортодоксии» с ее отчуждением от мирской культуры, так и в «коммунизме» с его борьбой против «другого». Мир.«Православие претендовало на то, чтобы отложить все мирские занятия, чтобы стремиться к Царству Небесному, но на практике оно слилось с российской государственностью и превратилось в фактический синоним политической лояльности. С другой стороны, утопическая практика« коммунистического строительства », утверждал материализм как свой высший принцип, но на практике разрушал материю, снова и снова погружаясь в тот самый идеализм, который он так жестоко отвергал в теории. Эта закрытая система самоотрицания полностью сознательно разыгрывается в концептуализме, который, таким образом, проливает свет, по крайней мере частично, на тайну религиозного призвания России.

Я процитирую Илью Кабакова, ведущего художника и теоретика современного российского концептуализма, чье видение изображает его родную страну как огромный резервуар пустоты, который поглощает и растворяет все осязаемые составляющие реальности:

Каждый живущий здесь человек живет, независимо от того, живет ли он сознательно. или нет, на двух планах: 1. в плане его отношений с другими людьми и природой, и 2. в плане его отношений с пустотой. Как я уже сказал, эти два самолета находятся в оппозиции.Первая — это «конструктивная» сторона. Второе поглощает и уничтожает первое. На уровне повседневной жизни этот раскол, это раздвоение, эта фатальная несмежность 1-го и 2-го планов переживается как чувство всеобщего разрушения, бесполезности, дислокации и безнадежности во всем; что бы человек ни делал, строит ли он или берется за какую-то другую задачу, он во всем ощущает чувство непостоянства, нелепости и хрупкости. Эта жизнь на двух планах вызывает у каждого без исключения обитателя пустоты особый невроз и психоз.

Хотя Кабаков подчеркивает противопоставление «созидательного» и «деструктивного» импульсов в русской культуре, из его описания ясно, что они суть одно целое. Любой объект деконструируется в самом процессе его конструирования. В России «ничто» «выявляется не в своей изначальной и чистой,« восточной »пустоте, а как самоуничтожение позитивной формы, часто заимствованной с Запада. Бесполезность самой позитивности, которая, тем не менее, должна оставаться позитивной, чтобы чтобы снова и снова демонстрировать свою бесполезность, составляет основу российского религиозного опыта.Видимые утверждения скрывают недостаток содержания, отображая при этом внутренне иллюзорное качество. Цивилизация не поддерживается и не уничтожается, но остается свидетельством того, какой может быть цивилизация, когда ее нет: крупномасштабный, очень правдоподобный и впечатляющий симулякр цивилизации.

Потемкинские деревни появились в России не просто как политическая уловка, а как метафизическое разоблачение фальсификации любой позитивной культурной деятельности. Это своего рода внешний вид, который едва скрывает свою обманчивость, но также не разрушает ее каким-либо целенаправленным образом, поскольку майя должна быть уничтожена в восточных традициях.Скорее, он стремится сохранить подобие, которое он никоим образом не намерен обосновывать или восполнять. Промежуточный слой между «есть» и «не есть» образует грань, по которой скользит «волшебное паломничество» русского духа.

Промежуточное расположение этого религиозного опыта, между Востоком и Западом, создает полупризрачные конструкции позитивного мира, которые вечно стоят в лесах, и ветер беспрепятственно дует сквозь них, как вездесущие новые пригороды (новостройки) Москвы, которые поражают иностранцев лихорадочным размахом созидательной деятельности.Эти полуконструкции всем своим видом указывают на то, что они никогда не будут закончены, что они были предприняты даже не для того, чтобы прийти к завершению, а для того, чтобы пребывать в этом благословенном промежутке между «да» и «нет», существованием и небытием. -бытие в царстве застывшего мгновения. Это не пустота уже опустошенного места, такого как пустыня или пустошь, и не завершенность творческих начинаний, таких как башни или шпили, а именно вечное потенциальное и еще не строительство, «давно незавершенное здание». »( долгострой, ).Его стены и потолки столь же важны и бережны, как и недостатки и пустоты, которые можно увидеть между ними. Это не только типично «полуразрушенный» русский пейзаж, но и двойственность характера народа. Неявный девиз такой деятельности — «начинать надо, а кончить нельзя»: такова промежуточная позиция свободного русского духа, столь же чуждого восточной созерцательной практике отрицания мира. к энергичному западному этосу мироорганизации.

В самом деле, даже наши города и здания, те, которым удается возникнуть из груд мусора, из заранее приготовленной для них грязной могилы, кажутся ветхими и ветхими. Новенькие постройки вряд ли могут выжить: в считанные дни они будут сломаны, заклеены листками, забрызганы помоями, они волей-неволей вернутся в состояние строительства.

Конечно, помещать настрой целого народа в узкие рамки «национальной идентичности» довольно рискованно.«Тем не менее, Россия демонстрирует последовательную склонность к созданию позитивных, материальных форм, чтобы подпитывать непрерывный процесс их уничтожения. аннигиляция, так что пустота не должна просто висеть в воздухе как ничто, а скорее должна казаться значительным отсутствием определенных элементов, необходимых для цивилизации.

Илья Кабаков отличает русский концептуализм от его западного аналога, указывая на пустоту как на высшее означаемое из всех означающих.На Западе концептуализм подменяет «одно за другое» — реальный объект для его словесного описания. Но в России объект, который следует заменить, просто отсутствует.

В отличие от Запада принцип «одно вместо другого» не существует и не действует, прежде всего потому, что в этом биноме не существует окончательного, ясного второго элемента, этого «другого». У нас это как будто вынули из уравнения, его просто нет. /. . ./ Получается поразительный парадокс, чушь: вещи, идеи, факты неизбежно с большим усилием вступают в прямой контакт с неясным, неопределенным, по сути, с пустотой. Эта смежность, близость, трогательность, соприкосновение ни с чем, пустота составляет, как мы чувствуем, основную особенность «русского концептуализма». . . ./I/t похоже на что-то, что висит в воздухе, самостоятельная вещь, как фантастическая конструкция, не связанная ни с чем, имеющая свои корни в ничто. . . . Итак, мы можем сказать, что наше собственное местное мышление с самого начала можно было бы назвать «концептуализмом».

4.

Почти все исследователи постмодернизма называют Америку страной чудес, в которой фантазии становятся более реальными, чем сама реальность. Однако Америка не одинока в этом. Россия, в отличие от остальной Европы, также развивалась как мечта, воплощенная в реальность. Любопытно, что когда Никита Хрущев приехал в США в 1959 году, одним из первых, что он хотел увидеть, был Диснейленд. Я предполагаю, что он хотел узнать, удалось ли американцам создать столь же совершенную симуляцию реальности, как советская модель, в которой сам Хрущев и все его предшественники, как цари, так и генеральные секретари, были такими умелыми мастерами.

Есть множество режимов производства реальности. Одна из них — идеократия советского образца, которая процветала на марксистских основах и осуждала все другие идеологии как мистификации. Другой пример — это психосинтез в американском стиле, который включает в себя всеобъемлющую систему средств массовой информации и рекламы, которая процветает на прагматических принципах организационной психологии, утверждая, что осуждает все типы бредового сознания.

Таким образом, советские явления можно оценить не менее постмодернистскими, чем американские.Верно, что постмодернистское самосознание советской реальности возникло позже, чем параллельные философские разработки на Западе. Тем не менее уже в середине семидесятых концептуальное искусство и литература с их всесторонним переосмыслением всего феномена советской цивилизации становились все более популярными в Советском Союзе. В отличие от реалистической литературы типа произведений Солженицына, концептуализм не пытается опровергнуть ложь советской идеологии (переход от ложных идей к подлинной реальности), а в отличие от метафизической поэзии типа произведений Бродского — не пытается. отворачиваться от советской действительности в поисках более высоких и чистых миров (переход от ложной реальности к подлинным идеям).Концептуальная живопись и письмо, представленные работами Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова, Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна и Владимира Сорокина, передают идеи как единственную истинную сущность советского образа жизни. Как это ни парадоксально, ложные идеи составляют суть этой подлинной реальности.

Что такое советское концептуальное искусство и почему оно так названо? Прежде всего, одна философская параллель, хотя и далекая в хронологическом смысле, может пролить свет. Как школа средневековой философии, вопреки реализму, концептуализм предполагал, что концепции являются самодостаточными ментальными сущностями, которые необходимо отличать от внешней реальности.На протяжении всего нового средневековья двадцатого века концептуализм занимал аналогичную критическую позицию, осуждая основные реалистические иллюзии советской схоластики, ее отождествление идей с материальной реальностью. С концептуальной точки зрения концепции имеют свою собственную сферу существования в идеологическом сознании, которая существенно отличается от реальности, постулируемой реалистической философией или, в случае Советского Союза, материалистической идеологией.

Обращаясь непосредственно к концептуализму в русском искусстве и литературе, мы обнаруживаем, что традиционно любое произведение может быть упрощенно сведено к некоторой общей этической или политической концепции.Например, Анна Каренина можно свести к морали, например: «Женщина никогда не должна изменять своему мужу: она получила по заслугам». Конечно, всех возмущают такие грубые упрощения великих литературных произведений, но в советское время литература все больше становилась не более чем художественной иллюстрацией таких простых идей. Таким образом, одна из «концепций» Пригова представляет собой следующую психологическую схему, которая могла бы представлять концептуальную основу как Анна Каренина , так и, например, строительного романа Федора Гладкова в стиле классического соцреализма Цемент (1925), а также романа Федора Гладкова в стиле классического соцреализма. множество других рассказов.

. . . И вышла замуж за генерала. Он, возвращаясь из заграничных путешествий, встречает ее, теперь уже зрелую и мудрую, и его холодное сердце согревается, но ее сердце теперь, как кусок мрамора, бесстрастно. Он носится туда-сюда, бросается в ванну, наполненную льдом, но слишком поздно! слишком поздно! его сердце все окружено адским пламенем, все! и он сжигает лед и свою плоть дотла! если бы только у него была сила зажечь ее холодное сердце! СМЕРТЬ! СМЕРТЬ! Ему остается только СМЕРТЬ!

Повествование сводится к наиболее упрощенной схеме и становится простой концепцией повествования, демонстрацией идеологического кода или словарем литературных мотивов.Концептуалисты охотно разрабатывают такие общие темы, как «коммунист преодолевает свои внутренние сомнения и смело ведет товарищей к повышению производительности труда». Поскольку ни один уважающий себя советский писатель не ограничился бы такими трюизмами, он или она очень постарались бы описать этого коммуниста и его товарищей как реальных людей, со многими правдоподобными деталями, включая их слабости и личные слабости. Тем не менее, этот персонаж по сути остается лишь проводником какой-то заранее определенной идеи или идеологического постулата.Концептуалисты уловили и разоблачили искусственную природу не только советской литературы, но и самой советской действительности. Их работы не могут быть редуцированы до концептов только потому, что они сознательно и принципиально выведены из них . Намерение художественного произведения продвигается до произведения и даже вместо него. Концептуалисты не пытаются представить правдоподобные иллюстрации своих идей, а скорее стремятся передать их намеренно схематично, используя самый обычный и упрощенный язык.Они создают превосходных работ из плохих произведений искусства, которые намеренно и часто мастерски имитируют типичный советский диапазон идей. Классическая русская литература с ее акцентом на идеологические, моральные и психологические вопросы также является неисчерпаемым источником концептуальных игр. Художественная бедность становится отличительной чертой концептуализма как преднамеренного представления идей, лишенных их материального референта.

Таким образом, концептуалисты оказались первыми русскими постмодернистами, которые перестали противопоставлять реальность и идеи: будь то противопоставление истинной реальности вводящим в заблуждение идеям, как это сделали Солженицын, Шаламов и Гроссман, или высоким идеям низкой реальности, как это сделали наши метафизические и мифологические писатели. .Концептуалисты преодолели и реалистические традиции, и романтические устремления: они понимают, что в нашей стране нет реальности более первичной, чем реальность идей, и поэтому стилизация и пародия на эти идеи стали их основными художественными формами.

В работах концептуалистов все знаки препинания обычно опускаются, но если бы они использовались, наиболее часто встречающейся формой были бы кавычки. Воздерживаясь от провозглашения чего-либо от своего имени, концептуалисты просто «повторяют» то, что уже было сказано другими: Пушкиным, Достоевским, Маяковским, или то, что подслушивали соседи в их коммунальной квартире.Постмодернизм — это мир цитат, но это также типично советский мир, где все заявления произносятся либо от имени любимых лидеров, либо от имени заклятых врагов, но никогда как форма самовыражения. При «реальном социализме» все люди должны мыслить безличным, общим образом, как если бы их «собственные» мысли на самом деле были выражением чужих идей. Даже в собственном сознании мысли возникают в виде цитат.

Дмитрий Пригов пишет:

Героями моих стихов стали разные языковые пласты (будничный, государственный, высококультурный, низкокультурный, религиозный и философский), представляющие в рамках поэтических текстов соответствующие менталитеты и идеологии, раскрывающиеся в этом космические взаимные амбиции и претензии.. . В наше время постмодернистское сознание вытесняется строго концептуальной виртуальной дистанцией автора от текста (когда внутри текста нет языка для разрешения личных претензий, амбиций или личной идеологии автора, но он, автор, отстраняется и формируется на метатекстовом уровне). . . В результате получается некая квазилирическая поэма, написанная мной под женским именем, когда я, конечно, не занимаюсь мистификацией, а только показываю знак позиции лирического стихотворения, которая в основном связана с женской поэзией.

Конечно, когда Пригов сочиняет стихи от имени женщины, женственность тоже становится понятием.

Самый представительный жанр советской эпохи — это не роман или поэзия, а метатекстуальный дискурс, описывающий культурные коды, такой как энциклопедия или учебник, в которых автор остается анонимным среди общепринятых мнений. Поток времени останавливается, и категории пространства становятся первичными. Остановка времени — общая черта как советской, так и постмодернистской реальности, поскольку они становятся самодостаточными системами, включающими в себя образцовые классические фрагменты предыдущих культур и эпох.Советская культура считалась не преходящим явлением, а накоплением и сокровищницей всех достижений человечества, где Шекспир и Сервантес, Маркс и Толстой, Горький и Маяковский являются не менее ценными участниками пира великих гуманистических идей. Энциклопедия или учебник, сборники цитат или нецитированных, но весьма авторитетных и убедительных суждений — это были наиболее законные и всеобъемлющие формы «коллективного» мышления, процветавшего в сталинские времена.

Стирание метанарративов — еще одна важная черта постмодернизма, заслуживающая объяснения. В случае с советским опытом у нас был бесспорно марксистский метанарратив. Существует распространенное, хотя и ошибочное мнение, что марксистские учения начали растворяться в различных идеологических позициях только во время и после перестройки. По правде говоря, этот распад начался в тот самый момент, когда марксизм был принесен в Россию, и получил дальнейшее развитие, преобразовавшись в так называемый «марксизм-ленинизм» или «советский марксизм».«

Возможно, больше, чем любой другой метанарратив, марксизм полагается на реальность и материальность как на детерминант всех идеологических явлений. Когда это учение пришло в культуру, в которой реальность всегда была функцией могущественного государственного воображения, возникла странная комбинация: материализм как форма и инструмент идеологии. Как это ни парадоксально, марксизм стал катализатором превращения России в огромный Диснейленд, правда, не столько забавный, сколько ужасающий. До большевистской революции не все аспекты материальной жизни моделировались, поэтому оставалось место для подлинных экономических предприятий.Но как только русская идеология ассимилировала материализм, вся материальная жизнь стала продуктом идеологии.

Сами марксистские учения также претерпели парадоксальную трансформацию. С одной стороны, марксизм стал единственной теоретической точкой зрения, официально одобренной советским режимом. Как ни странно, именно по этой причине он расширился, включив в него все другие типы дискурса. Интернационалисты и патриоты, либералы и консерваторы, экзистенциалисты и структуралисты, технократы и экологи притворились настоящими марксистами и прагматично адаптировали «проверенное учение» ко всем разновидностям меняющихся обстоятельств.На Западе марксизм сохранил свою идентичность как метанарратив, давая свою собственную специфическую интерпретацию всех исторических явлений, потому что он свободно оспаривался другими метанарративами (такими как христианство и фрейдизм). В Советском Союзе, однако, марксизм стал тем, что постмодернисты называют стилизацией, эклектичной смесью всех возможных интерпретаций и взглядов. Как всеобъемлющая доктрина, пронизывающая даже физику и театр, военное дело и детские игры, советский марксизм был высшим достижением постмодерна.

Что касается сближения и интеграции популярной и элитарной культур, то эта тенденция была стимулирована советской культурной политикой всеобщей грамотности и идеологического преследования. С одной стороны, массы упорно и энергично обучались осознанию ценности высоких классических традиций, в то время как основные формы массовых развлечений были запрещены, такие как криминальное чтиво, комиксы, стриптиз в кабаре и т. Д. С другой стороны, так называемые элитарные движения в искусстве и философии, такие как авангардизм и модернизм, сюрреализм и фрейдизм, также были строго запрещены.

Эти попытки гомогенизировать советское общество создали новую культуру посредственности, которая была одинаково далека от верхних и нижних уровней сильно стратифицированной западной культуры. В Советском Союзе этот средний уровень был установлен даже раньше, чем на Западе, и процесс выравнивания обеспечил почву для постмодернистского развития.

5.

Можно легко предвидеть контраргумент: как мы можем ссылаться на советский постмодернизм без четкой идентификации советского модернизма? На Западе постмодернизм идет вслед за модернизмом, но где соответствующий прогресс в советской культуре?

Очевидно, что русская культура дореволюционного периода была преимущественно модернистской, на что указывают такие направления, как символизм и футуризм.Большевистское движение и вызванная им Октябрьская революция также могут рассматриваться как модернистские явления, поскольку они являются выражением полностью утопического видения. Жестко последовательные стили модернистской эстетики все еще доминировали в 1920-х годах, что, например, убедительно демонстрируют произведения Маяковского и Пильняка.

В этом смысле социалистический реализм, официально провозглашенный в 1934 году, можно рассматривать как по существу постмодернистское течение, призванное уравновесить все противоположности и создать новое пространство для взаимодействия всех возможных стилистических приемов, включая романтические, реалистические и классицистические модели.Андрей Синявский был одним из первых теоретиков, которых поразило это невероятное и эклектичное сочетание различных форм письма в «социалистическом реализме», где, по его мнению, первый член этого выражения противоречит второму:

Сам термин «социалистический реализм» содержит неразрешимое противоречие. Социалистическое, то есть целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано литературным методом XIX века, называемым реализмом. А действительно точного изображения жизни невозможно достичь на языке, основанном на телеологических концепциях.. . Они [социалистические реалисты] лгут, маневрируют и пытаются совместить несочетаемое: положительного героя (логически тяготеющего к образцу, аллегории) и психологического анализа характера; возвышенный стиль, декламация и прозаические описания повседневной жизни; высокий идеал с правдивым изображением жизни. Получился омерзительный литературный салат. /. . ./ Это не классицизм и не реализм. Это полу-классицизм, полуискусство, не слишком социалистическое и отнюдь не реалистическое.

Социалистический реализм не был особым художественным движением в традиционном или модернистском смысле. Его можно адекватно понять только как постмодернистский феномен, как эклектичную смесь всех предшествующих классических стилей или как энциклопедию литературных штампов. Мы должны доверять самоопределению социалистического реализма как единству метода, достигаемому посредством разнообразия стилей: «… [Социалистический реализм рассматривается как новый тип художественного сознания, не ограниченный рамками». одного или даже нескольких способов представления.. . »Социалистический реализм успешно смоделировал все литературные стили, начиная от старинных эпических песен и кончая тонким психологизмом Толстого и футуристической поэтикой плакатов и лозунгов.

В Советском Союзе с 30-х по 50-е годы явно прослеживались постмодернистские тенденции, хотя в то время преобладал термин «антимодернизм», поскольку сталинская эстетика вела яростную борьбу с «гнилым буржуазным модернизмом». Однако антимодернизм по отношению к Западу на самом деле был постмодернизмом по отношению к местной, до- и постреволюционной модернистской культуре.

Как минимум, мы можем обобщить следующие постмодернистские черты социалистического реализма:

1. Создание гиперреальности, которая не является ни истинной, ни ложной, но состоит из идей, которые становятся реальностью для миллионов людей.

2. Борьба с модернизмом как «устаревшим» способом эстетического индивидуализма и лингвистического пуризма.

3. Стирание специфически марксистского дискурса, которое затем

перерождается в стилизацию множества идеологий и философий,

даже сочетающий в себе материализм и идеализм.

4. Стирание какого-либо определенного художественного стиля и выход на новый «метадискурсивный» уровень социалистического реализма, сочетающий в себе модели классицизма, романтики, реализма и футуризма.

5. Отказ от «субъективистских» и «наивных» дискурсивных стратегий и переход к «кавычкам» как способу гиперавторства и гиперличности.

6. Стирание противопоставления элитарной и массовой культуры.

7. Попытка построить постисторическое пространство, в котором все великие дискурсы прошлого должны найти свое окончательное решение.

Конечно, социалистическому реализму не хватает игривого измерения и ироничного самосознания, столь типичных для зрелого постмодернизма. Но социалистический реализм — это только первый этап перехода от модернизма к постмодернизму. Социалистический реализм — это постмодернизм с модернистским лицом, которое продолжает носить выражение абсолютной серьезности. Другими словами, русский постмодернизм нельзя полностью отождествить с социалистическим реализмом, но и нельзя от него отделить.

В шестидесятые и семидесятые годы в советской литературе возникла вторая волна модернизма: в литературе, живописи и музыке возродились футуристические, сюрреалистические, абстракционистские и экспрессионистские направления.Эпоха 1920-х годов стала ностальгической моделью этого неомодернистского феномена, о чем свидетельствует творчество писателей Андрея Вознесенского и Василия Аксенова.

Тем более знаменательно, что позже, в семидесятых и восьмидесятых годах, поднялась вторая волна постмодернизма в противовес «неомодернистскому» поколению шестидесятых. Для таких постмодернистов, как Илья Кабаков, Борис Гройс или Дмитрий Пригов, нет фигур более враждебных, чем Малевич, Хлебников и другие модернисты начала века, не говоря уже о его преемниках шестидесятых, таких как Вознесенский.Следовательно, это явно постмодернистское поколение испытывает своего рода ностальгию именно по типичному советскому образу жизни и искусству социалистического реализма, которое дает им подходящий идеологический материал для их концептуальных работ. Социалистический реализм близок к концептуализму в его антимодернистской позиции: обе формы разделяют весьма условные семиотические устройства, наборы клише и идиом, лишенные какого-либо личного акцента или намеренного самовыражения. Вот почему известные художники-постмодернисты Виталий Комар и Александр Меламид (оба эмигрировали в США в середине 1970-х годов) назвали свой метод «соц-артом»: он полностью ориентирован на социалистический реализм и воспроизводит его. модели в той преувеличенной «мистической» и одновременно иронической манере, которую предвидел Синявский в своем эссе о социалистическом реализме.Например, Сталин появляется на их картинах в окружении либо муз, либо монстров.

Постмодернистская парадигма, компоненты которой более или менее одновременно появились на Западе, в советской культуре созревала гораздо медленнее. Первая волна советского постмодернизма, а именно социалистический реализм, завершила стирание семантических различий между идеей и реальностью, между означающим и означаемым, в то время как синтаксическое взаимодействие этих знаков было эстетически воспринято только второй волной — концептуализмом. .Казалось бы, естественным образом эти два процесса должны совпадать, но советская культура переходила от одной стадии к другой за несколько десятилетий.

Одним из важных факторов является то, что западные культуры с большим уважением относятся к реальности, лежащей за пределами самих знаков. Как только знаки оказывались самодостаточными, они сразу приобретали игривое измерение. Русская культурная традиция гораздо более склонна рассматривать знаки как самостоятельную реальность, заслуживающую большого уважения сама по себе.Поэтому было крайне трудно принять идею о том, что знаки, заменяющие другую реальность, могут стать объектами иронии и эстетической игры.

Есть два существенных аспекта западного постмодернизма: реальная субстанция постмодернизма и интерпретация этой субстанции в терминах постмодерна. В Советском Союзе эти два аспекта развивались отдельно. Период с тридцатых до пятидесятых стал свидетелем появления постмодернизма как особой культурной «субстанции», включая идеологическое и семиотическое растворение реальности, слияние элитарной и массовой культуры в посредственности и устранение модернистской стилистической чистоты и утонченности.Лишь в конце пятидесятых годов в творчестве таких поэтов, как Холин, Кропивницкий, Всеволод Некрасов, Вилен Барский, а затем в семидесятых годах в произведениях Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна, «содержательно». «Постмодернизм советской культуры интерпретируется именно в постмодернистских терминах. Знаки героического труда, коллективизма, стремления к коммунистическому будущему и т. Д., Которые раньше воспринимались всерьез как сама означаемая реальность, теперь воспринимались как действительные или реальные только на уровне знака, что делало их восприимчивыми ко всем видам. лингвистических игр.Советский постмодернизм наконец открыл второй аспект и превратился в полноценный культурный феномен, сопоставимый со своим западным аналогом.

Безусловно, такие постмодернистские явления, как рассказы Хорхе Луиса Борге, романы Владимира Набокова и Умберто Эко или модели деконструкции Жака Деррида, оказали значительное влияние на некоторые современные школы советской письменности, включая концептуализм и метареализм. Однако гораздо более поразительно то, что ранняя пост- или антимодернистская фаза советской литературы все еще влияет на современную американскую литературную сцену.Например, недавний манифест Тома Вулфа «Преследование миллиардного зверя» привлек большое внимание своей атакой на модернизм и призывом к социальному роману, который сочетал бы художественную литературу с репортажем. Вулф бессознательно копирует те самые шаблоны, которые идеологи Сталина использовали в своих беспощадных политических тирадах против русского дореволюционного и западного буржуазного модернизма.

Критикуя модернистские и минималистские школы письма, Вулф признает литературные достижения их членов: «Многие из этих писателей были блестящими.Они были виртуозами. » куда они переехали? »Любопытно, насколько точно совпадают цели манифеста Вульфа и советской канонической эстетики: он осуждает« авангардные позиции за пределами реализма ». . ., Абсурдистские романы, романы о магическом реалисте »и множество других методов.Именно так главный идеолог Сталина Андрей Жданов оправдал свое нападение в 1946 году на двух из немногих оставшихся независимых писателей в Советском Союзе, Анну Ахматову и Михаила Зощенко:

Эти произведения могут только сеять печаль, депрессию, пессимизм и попытки уйти от важных проблем общественной жизни, отклонение от широкого пути общественной жизни и деятельности в узкий мир личного опыта. . . жалкие личные чувства и копание в своих мелочах.

Можно легко усилить это суровое обвинение словами, которые Том Вулф обращается к современным неоромантикам или, как он говорит, «неофабулистам»: «Действие, если таковое имело место, происходило не в определенном месте … у персонажей не было фона. Они пришли из ниоткуда. Они не использовали реалистичную речь. Все, что они сказали, сделали или чем они обладали, не указывало на классовое или этническое происхождение «.

Вулф, вероятно, никогда не слышал, не говоря уже о том, чтобы читать о печально известном разоблачении Андреем Ждановым Ахматовой и Зощенко.Тем не менее, его основные положения и даже его выбор метафор те же, что и у Жданова: например, оба сравнивают письмо с инженерией. Вулф также предлагает, чтобы писатели формировали бригады, чтобы объединить свои таланты для исследования удивительной социальной реальности современных Соединенных Штатов, как это было сделано в Советском Союзе 1930-х годов.

Я не иду так далеко, чтобы предположить, что эстетический код сталинизма напрямую повлиял на писателя постмодерна, такого как Том Вулф. Тем не менее, термины постмодернистских дебатов одинаково хорошо применимы в таких радикально разных условиях, как Советский Союз в конце 1940-х и США в конце восьмидесятых.Тот факт, что современные советские и западные культуры отражают прошлое друг друга, требует новой теоретической основы для интерпретации этих пересекающихся зависимостей. Стремление к постмодернистскому мировоззрению неизбежно должно привести к противодействию абстрактности и индивидуализму модернистского письма; это также вызывает поворот к сознательно тривиальным, даже стереотипным формам языка, навязанным доминирующим социальным порядком.

Таким образом, постмодернизм можно рассматривать как культурную ориентацию, которая по-разному развивалась как на Западе, так и в Советском Союзе.Западная версия появилась позже в хронологическом порядке, но с теоретической точки зрения была более осознанной. Выделить и идентифицировать постмодернизм западного стиля в русской культуре двадцатого века оказалось трудным, потому что формирование специфически русского постмодернизма разделено на два периода, как я предположил.

Развитие русского модернизма было искусственно остановлено в тридцатые годы, в то время как на Западе оно плавно продолжалось до шестидесятых годов. Этим объясняется существование единого постмодернизма на Западе, в то время как в советской культуре возникли два отдельных постмодернизма: один в тридцатых годах, а другой — в семидесятых.Это обязывает нас не только сравнивать российский постмодернизм с его западным аналогом, но и исследовать две отдельные фазы российского постмодернизма: социалистический реализм и концептуализм. Возможно, именно раскол между ними сделал обе версии столь идейно заряженными, хотя и с противоположными валентностями. Первый постмодернизм явно героический, второй — имплицитно ироничный. Тем не менее, если мы идентифицируем их как два аспекта и два периода одного исторического феномена, эти противоположные тенденции быстро нейтрализуют друг друга, составляя совершенно «пустую стилизацию», если использовать термин Фредерика Джеймсона.Тенденция воспринимать социалистический реализм и концептуализм как взаимно имитирующие аспекты одной и той же культурной парадигмы, несомненно, найдет дальнейшую поддержку в ходе будущих переосмыслений советской истории в целом. Два русских постмодернизма дополняют друг друга и представляют собой более сложное и противоречивое явление, чем западный постмодернизм, сконцентрированный в одном историческом периоде.

ПРИМЕЧАНИЯ

Части этой главы были впервые представлены на конференции Ассоциации современного языка, Сан-Франциско, декабрь 30 г.1991.

Вячеслав Курицын, «Постмодернизм: новая первобытная культура», [Постмодернизм: новая примитивная культура] Новый мир [Новый мир] , 1992, №2: 227, 232.

Конференция по литературному постмодернизму прошла в Литературном институте им. М. Горького (Москва) в апреле 1991 г .; круглый стол по философскому постмодернизму организовал ведущий московский журнал в этой области Вопросы философии (труды опубликованы в 1993 г., вып.3: 8-16).

Marquis de Custine, Николаевская Россия (М .: Издательство политической литературы, 1990), 94, 155-156.

Редактор: Александр Иванович Герцен (1812-1870) был выдающимся писателем и публицистом, основателем и редактором либерального общественно-литературного журнала «Полярная звезда » и связанной с ним газеты «Колокол ». Последний был ведущим органом в дебатах о крепостном праве и земельной реформе; он был напечатан за границей, чтобы избежать царской цензуры, и ввозился контрабандой в Россию в 1857-67 годах.

К. Скальковский, ред., Материалы для физиологии русского общества. Маленькая хрестоматия для взрослых. Мнение русских о самих себе (СПб .: Издательство А.С. Суворина, 1904), 106.

Разве не эта «номинальность», эта чистая озабоченность именами, порождающая зловещую мощь номенклатуры , , то есть тех людей, которые никем не выбираются и никоим образом не заслуживают своего положения, но которых называют «секретарями» , «директор» или «инструктор» и получили власть благодаря этим именам?

О современном русском концептуализме см. Главу 1 «Новые тенденции в русской поэзии».

Федор Достоевский, Notes from Underground, , цитата из перевода Майкла Каца для Norton Critical Edition (Norton: New York and London, 1989), 5 ..

Федор Достоевский, Грубый юноша, Часть I, Глава 8. У Достоевского есть несколько вариаций на тему этого видения, которые глубоко затронули его, например, в «Слабое сердце » (1848), в «Петербургские сны в стихах» и в прозе (1861) и в набросках к «Дневник писателя » (1873).

Добровольная неоплачиваемая работа в выходные дни, первоначально по субботам.

Дмитрий Пригов. «Образ Рейгана в советской литературе», цитата из перевода Эндрю Вахтеля, в Кент Джонсон и Стивен Эшби, ред., Третья волна: Новая русская поэзия (Анн-Арбор: University of Michigan Press, 1992), 105

Жан Бодрийяр, «Прецессия симулякров», Semiotexte (Нью-Йорк, 1983), 2.

Фиктивные деревни, построенные, по словам иностранцев, по приказу князя Потемкина на маршруте, который он должен был пройти с Екатериной II после аннексии Крыма в 1783 году.Это выражение используется исключительно для обозначения того, что сделано для показа, показной демонстрации, призванной замаскировать неудовлетворительное положение дел, притворства, что все в порядке, и т. Д. См. Русско-английский словарь крылатых слов (М .: Русский язык, 1988) , 162.

Ключевой термин в индуистских традициях Индии, примерно обозначающий мир чувственных явлений или космическую иллюзию, мешающую человеку достичь восприятия Абсолюта.

Конечно, это противостояние Востока и Запада редко проявляется в чистом виде, дополняясь внутренним противостоянием в форме неортодоксальных, «еретических» движений.Но тенденция именно такого типа. Альберт Швейцер заключает: «И в индийской, и в европейской мысли утверждение и отрицание мира и жизни сосуществуют бок о бок; однако в индийской мысли последнее преобладает, в европейской мысли — первое». Цитируется из Восток-Запад [Восток-Запад], (М .: Наука, 1988), 214.

Илья Кабаков. На тему «Пустоты», Жизнь мух. Das Leben der Fliegen Kolnischer Kunstverein (издание Cantz, 1992), 233.

Я не придаю никакого оценочного значения терминам «симулякр» и «симуляция». «Симулякр» не лучше и не хуже того, что он имитирует; его природа просто другая.

Илья Кабаков, «Концептуализм в России», Жизнь мух , 247, 249.

Дмитрий Пригов, «Сорок девятая азбука», Третья волна. Новая русская поэзия, 107.

Дмитрий Пригов: «Что еще можно сказать?» в Третья волна: Новая русская поэзия, 102.Мы находим подобное предположение со стороны самого молодого из этого поколения концептуалистов, Павла Пепперштейна (род. 1966): «Проблема самовыражения через поэзию никогда особо не волновала меня; меня больше интересовало выявление определенных« поз »культуры. и методы его самостоятельного чтения «. В Третья волна: Новая русская поэзия, 192.

Любопытно, что Пригову удалось превратить собственное имя в литературный замысел. Использование отчества в русском языке обязательно в официальных ситуациях или при обращении к пожилым людям, но Пригов всегда представлялся «Дмитрием Александровичем» и обращался к другим в той же «официальной» манере.То, что звучало бы естественно в устах чиновника или вежливого академика, приобрело дополнительную «пародийную» интонацию по отношению к такой «андеграундной» фигуре, как Пригов. Саморепрезентация Пригова как «Дмитрия Александровича» — пример того, как повседневное общение может быть осмыслено и перенесено на уровень метаязыка.

Абрам Терц (Андрей Синявский), О социалистическом реализме (Нью-Йорк: Pantheon Books, 1960), 90-91. Для самого Синявского внутреннее противоречие социалистического реализма было чем-то, что нужно было разрешить, двигаясь в направлении сознательного и сознательного классицизма, что недалеко от намеренной эксплуатации концептуалистами техники социалистического реализма.С одной стороны, Синявский еще тогда (конец 1950-х гг.) Верил в плодотворность «чистого» художественного направления и называл себя модернистом и представителем фантасмагорического искусства. С другой стороны, настаивая на сознательном развитии советского классицизма и предлагая, чтобы смерть Сталина была окружена религиозными чудесами и что его мощи исцеляли людей, одержимых демонами (с.92), Синявский был первым критиком, который предвидел Советский концептуализм, т.е. второй этап постмодернизма.

Литературный энциклопедический словарь (М .: Советская энциклопедия, 1987), 416.

Социалистический реализм был склонен очень резко и яростно противопоставлять себя авангардизму. Недавняя трактовка их взаимоотношений, содержащаяся в ценной и провокационной книге Бориса Гройса, Все искусство сталинизма , утверждает противоположную позицию, представляя искусство сталинской эпохи как триумф авангардистского проекта.Социалистический реализм, с этой точки зрения, является «одновременно отраженным и завершенным авангардным демиургизмом» ( The Total Art of Stalinism . Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond , пер. Чарльза Роугла. Princeton University Press , 1992, 72). С другой стороны, Гройс отождествляет социалистический реализм с постмодернизмом, утверждая, что «… [B] начиная со сталинских лет, по крайней мере, официальная советская культура, советское искусство и советская идеология стали эклектичными, цитирующими,« постмодернистскими ».’»(Там же, 108). Гройс абсолютно прав, указывая на сродство социалистического реализма как с утопическим авангардизмом, так и с постмодернизмом, но важно не смешивать эти два аспекта, как в следующем утверждении:« Утопизм советского идеология как бы состоит в ее постмодерне … »(Там же, 108).

Я бы предположил, что социалистический реализм не является ни авангардистским, ни постмодернистским, а представляет собой длительный переход между двумя эпохами. Утопический проект авангарда, реализованный в сталинские времена, перестает быть утопическим и авангардистским и постепенно переходит в пост-утопическое, а значит, и постмодернистское измерение.Мессианские и трансцендентальные идеи, которые авангард противопоставляет существующей реальности, социалистический реализм представляет как присущие уже трансформированной, «новой» реальности, которую постмодернизм начинает интерпретировать как идеологическое моделирование и «гиперреальность». В этом контексте весь феномен тоталитаризма можно рассматривать как один способ перехода от авангардистской чистоты стиля к постмодернистскому игривому эклектизму . Акцент раннего модернизма на экспериментальной стерильности эстетической формы столь же серьезен, как акцент постмодернизма на эклектизме — шутливый.Но почему всеядный эклектизм не может сочетаться с императивом серьезности в одной культурной парадигме? Вот где находится тоталитаризм: как промежуточное звено между модернизмом и постмодернизмом, пытающийся охватить разнообразие стилей и форм и подчинить их единому объединяющему и обязательному замыслу. Серьезная чистота — серьезный эклектизм — игривый эклектизм: эти три этапа можно определить как авангардизм, социалистический реализм и постмодернизм соответственно.

На Западе аналогичный переходный статус можно приписать так называемому «высокому модернизму», который также пытается вытеснить экспериментальную редуктивность раннего модернизма (авангард), объединяя разнообразие стилей, но с определенным смыслом. об их трагической несоизмеримости.И высокий модернизм, и социалистический реализм можно квалифицировать как две синхронно развивающиеся (30-50-е годы) формы «серьезного эклектизма», принципиальное расхождение которых происходит в области пафоса. То есть серьезность может иметь два эстетических образа: героический / оптимистический или трагический / пессимистический. Первый основан на ценности всеобъемлющего и агрессивного коллективизма, второй — на ценности индивидуальности, которая тщетно стремится охватить универсальное, но при этом осознает неизбежность экзистенциального отчуждения.Существует определенное родство между такими крупными деятелями советской и западной литературы 30-х годов, как Шолохов и Фолкнер, Платонов и Хемингуэй, Горький и Томас Манн. Следует отметить, что представители высокого модернизма были встречены советскими критиками гораздо лучше, чем ранние модернисты (авангардисты). Что объединяло советских писателей с высокими модернистами, несмотря на их принципиальные идеологические различия, так это эстетика эклектики, трактованная самым серьезным и этически ответственным образом.Для советских критиков типичным термином, используемым для отнесения высоких модернистов к рядам «прогрессивной» литературы, был «гуманизм», предполагающий, что все эти писатели, советские и западные, не были озабочены чистотой стилистических приемов, как авангард. -гардисты — но с судьбой человечества и его духовным выживанием в эпоху отчуждения. Безусловно, эта гипотеза «серьезного эклектизма» как общего качества социалистического реализма и высокого модернизма и как переходного этапа между серьезной чистотой авангарда и игривой стилизацией постмодернизма требует детальной проработки, которая выведет нас за пределы объем этой книги.

Редактор: Поэт Андрей Вознесенский (1933-) и прозаик Василий Аксенов (1932-) были лидерами поколения 60-х и были связаны с молодежной темой в постсталинской литературе. Им были близки футуристические и абстракционистские тенденции раннего авангарда. Их сравнивают с писателями поколения американских битников.

Том Вулф, «Преследование миллиардного зверя: литературный манифест нового социального романа», Harper’s Magazine. ноябрь 1989 г. с. 50.

Вулф, «Преследование миллиардоногого зверя», 49.

Редактор: Андрей Александрович Жданов был влиятельным деятелем Коммунистической партии с 1934 по 1948 год. Его послевоенное осуждение поэта Анны Ахматовой и сатирика Михаила Зощенко за якобы отсутствие социальных ценностей в их произведениях сигнализировало о возвращении партийного контроля над обществом. культурная сфера, после сравнительной свободы военных лет.

Доклад т.Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград». Сокращенная и обобщенная стенограмма докладов т. Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде, ОГИЗ: Государственное издание политической литературы [Доклад товарища Жданова о представленных журналах Star и сокращенный отчет собрания участников Ленинградской и сокращенный. активистов и на собрании писателей в Ленинграде, Государственное издательство политической литературы] (Москва, 1946), 12, 16-17.

Вулф, «Преследование миллиардоногого зверя», 49.

Эти вопросы подробно обсуждаются в моей статье «Том Вулф и социальный (ист) реализм», Common Knowledge (Oxford University Press), vol. 1 (1992), нет. 2, 147-160.

Три символа русской жизни в Москве

Дэвид Хилл Эта статья может содержать партнерские ссылки. Мы можем заработать небольшую комиссию, если вы совершите покупку по нашим ссылкам.

Москва — это не только столица России, но и город, полный достопримечательностей, отражающих захватывающие стороны жизни и души русского народа. Вот личная подборка из трех самых интересных достопримечательностей, отражающих разные аспекты того, что такое Россия.

Покровский собор
Восточное православие, преобладающее религиозное верование в России, составляет большую часть культуры страны, и это ее самое известное сооружение.Его часто называют Собором Василия Блаженного на английском языке, более официальное название — Покровский собор. Однако оба названия не соответствуют этому, поскольку на самом деле он состоит из десяти сгруппированных вместе церквей. Это конструкция, уникальная среди русских церквей.

Строение было построено из красного кирпича между 1555 и 1588 годами, но разноцветный вид куполов датируется 17 -м и 19 веками. Это было задумано как дань уважения стиху из Книги Откровений, в котором говорится о видении престола Божьего: «вокруг престола была радуга.”

В здании больше нет услуг, его можно посетить как часть Государственного исторического музея. В нем хранится коллекция русской живописи прошлых веков, в том числе сотни икон, украшающих иконостасы различных церквей. Вы также можете просмотреть старинные литургические предметы, сделанные из металла, дерева и текстиля, такие как люстры, подсвечники и настенные пелены, а также рукописи и старопечатные книги.
Красная площадь (Красная площадь)
Ближайшая станция метро: Площадь Революции или Охотный ряд

Оригинальный McDonald’s

Да, это место, где можно купить гамбургеры и картофель фри, но это также символ того, как быстро русский экономика перешла от социализма к свободному рынку.Оригинальный Макдональдс на Пушкинской площади попал в мировые заголовки, когда был открыт в 1990 году — незадолго до официального прекращения существования Советского Союза. В то время это был самый большой Макдональдс в мире. Это был большой успех среди местных жителей. Ешьте здесь сегодня, и вы почувствуете вкус истории.
Большая Бронная ул. 29
Ближайшая станция метро: Чеховская

Арбат
У этой улицы в центре Москвы есть свой характер. Это одна из старейших улиц города, построенная как минимум в 15 годах.Когда-то важный торговый путь, ведущий в самое сердце старой Москвы, на протяжении последующих веков был домом для многих аристократов и художников.

Он также процветал как торговая зона. В восьмидесятые годы она стала первой пешеходной улицей Москвы и получила особый дизайн уличных фонарей. Сегодня здесь есть даже Hard Rock Café, излюбленное туристами.

Название улицы очень необычное, по-русски не имеет значения. Считается, что оно пришло из арабского или татарского языков, хотя никто точно не знает, как это произошло.

Пока вы здесь, вы можете отдать должное нескольким лирическим талантам, которые жили на этой улице и внесли большой вклад в русскую культуру. Под номером 53 находится музей, посвященный поэту Александру Пушкину (1799-1837), выдающемуся деятелю русской литературы, который жил в этом доме. А под номером 43 стоит памятник поэту-песеннику Булату Окуджаве (1924–1997) с указанием адреса, по которому он жил. Некоторые из его преследующих песен ссылаются на его любимую улицу.
Арбат
Ближайшая станция метро: Арбатская

Написано Дэвидом Хиллом для EuropeUpClose.com

Русский символизм


Изучение потустороннего мира: художники-символисты России

Кэти Локк

Символизм в искусстве использовался художниками на протяжении веков и с годами совершенствовался, чтобы стать самостоятельной формой искусства. К концу девятнадцатого и началу двадцатого веков символизм стал одновременно интеллектуальным и художественным движением по всей Европе и России, приняв более мистический характер и включив в себя интуитивные качества музыки, особенно в литературе и живописи.

Одним из самых известных русских поэтов символистского движения был Александр Блок (1880–1921), чье творчество стало настолько влиятельным, что весь Серебряный век русской поэзии часто называют «веком Блока». Ранние произведения поэта были очень музыкальны и богаты звуком, в то время как в его более поздних произведениях использовались ритмические узоры и неровные доли.

Русские художники-символисты

В мире изобразительного искусства движение русских символистов просуществовало около 20 лет и охватило два поколения художников: первое поколение с 1890 по 1900 годы и второе поколение с 1900 по 1910 год.Движение фактически продолжало развиваться в третье поколение художников, которые хорошо работали во втором десятилетии двадцатого века. Самыми известными художниками первого поколения были Александр Бенуа (1870–1960) и Константин Сомов (1869–1939). Живопись была чисто эстетическим опытом для этих художников, поскольку они работали над созданием настроения или эмоции за счет использования цвета и традиционных элементов символизма. Двумя важными художниками Движения символистов, творчество которых охватило первые два поколения, были Михаил Врубель (1856–1910) и Михаил Нестеров (1863–1942).Эти два художника первыми воплотили мистические темы, которые впоследствии стали визитной карточкой второго и третьего поколений русских художников-символистов. Важно отметить, что в 2007 году пейзаж Сомова «Радуга » (1927) был продан на Christie’s за 7,33 миллиона долларов, что является рекордной суммой для русских произведений искусства, проданных на аукционе.

Врубель Михаил

Работы Михаила Врубеля сделали его самым известным из всех русских художников-символистов.Хотя он был лишь слабо связан со вторым поколением художников-символистов, Врубель разделял с ними общие точки зрения, особенно в его концентрации на сверхъестественных элементах в своем искусстве. Мистические аспекты стали приобретать все большее значение в творчестве Врубеля, поскольку его картины поддерживали очень прочную связь с интуитивным миром за пределами кадра. Таким образом, Врубель отрывался от первого поколения русских художников-символистов, в творчестве которых отсутствовала мистическая связь. Вдохновленный стихотворением Лермонтова « Демон », Врубель начал долгие исследования живописи демонов, которые принесли ему известность.Слово «демон» по-гречески означает «душа», и поэтому для Врубеля эти демонические картины были личным выражением его внутренней душевной борьбы. Врубель описал свою картину 1890 года « Сидящий демон » следующим образом:

Полуобнаженная, крылатая, молодая, капризная и задумчивая фигура сидит, обняв колени на фоне заката, и смотрит на цветущее поле, где тянутся ветви, гниющие под цветами.

Здесь Врубель ставит вопросы о добре и зле, выдвигая свой идеал героической личности, как он ее видел: «бунтарь, не желающий принимать банальность и несправедливость действительности, трагически одинокий.Врубель считал «демоном» душу одинокого человека, возможно, отразив, что и сам он был очень одиноким человеком.

В картине Врубеля « Утро » художник разработал то, что стало типичной прохладной цветовой палитрой для второго поколения русских художников-символистов — синий, фиолетовый, зеленый и серый. Он представляет мир, который не является нашей реальностью, но имеет мистические качества, ощущение неизвестности. Врубель также использовал мотив движения, который стал важной темой художников-символистов.Узор и ценность создают ритмическое движение на всей этой картине, которое отражает то, что уже делали поэты-символисты, добавляя ритмические удары в свои письма. Символ воды относится к бессознательному, миру неизвестного. Здесь Врубель создал мир, в котором девушки появляются по всей картине, а цветы текут, не связанные ни с какими корнями, позволяя зрителю перемещаться от одного элемента к другому.

Михаил Нестеров (1863-1942), «Убитый князь Дмитрий», 1899

Михаил Нестеров

И Врубель, и Нестеров разработали серию картин по мотивам русских сказок, которые стали очень популярны среди россиян.Нестеров особенно интересовался религиозной жизнью старой России и начал изучать религиозные басни в поисках русского религиозного идеала. Художник изображает союз души, погруженной в духовное созерцание, и тайной природы нетронутой цивилизации. В Убитый князь Дмитрий , Нестеров возносит смиренную молитву кроткого и пылко ищущего души князя, трогая его сердце и глядя внутрь себя. В творчестве Нестерова присутствует тихая мягкость.Используя в первую очередь прохладную цветовую палитру, художник создает ощущение мистического путешествия во времени, заглядывая в мир невидимого. Важно отметить, что после революции 1917 года большевики запретили религиозное искусство, заставив Нестерова писать в основном портреты.

Движение Голубой розы

Фаза, в которой участвовало второе поколение русских художников-символистов, называется Движением Голубой розы и наиболее активно проявлялась в Москве с 1904 по 1908 год.Эти художники были известны не только своим вкладом в русский символизм, но и самой эволюцией современной русской живописи. Название «Голубая роза» происходит от названия их единственной групповой выставки, которая проходила в Москве в течение двухмесячного периода весной 1907 года. Посетителей выставки встречали стены, покрытые темно-серой тканью, на которой стояли стены. картины были развешены, пол был покрыт ковром, в воздухе витал аромат гиацинтов, лилий и нарциссов, пока струнный квартет играл в комнатах.Искусствовед Маковский написал отзыв об экспонате:

Голубая роза — красивая выставка, часовня. Для очень немногих. Свет. Тихий. А картинки похожи на молитвы. Когда входишь в эту маленькую часовню, сразу чувствуешь, что Голубая Роза — это не только тепличный цветок, но и весенний цветок мистической любви … Их влияние не внешнее, физическое, а психологическое … Повествование отсутствует, точность образов есть отклоненный.

Группа «Голубая роза» состояла из шестнадцати художников, ведущие из которых поддерживали тесные контакты в течение нескольких лет до этой выставки.К 1900 году большинство участников посещали Московский институт живописи и видели несколько выставок работ Михаила Врубеля. Особенно близкими были художники Анатолий Арапов, Николай Феофилактов, Павел Кузнецов, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян, Сергей Судейкин и Петр Уткин. Лидер группы Павел Кузнецов (1878-1968) очень дружил с Петром Уткиным (1877-1943). Оба они были учениками Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905), который сначала познакомил их с символизмом, а затем присоединился к их группе.Кузнецов также был учеником Валентина Серова (1865-1911), который познакомил его с импрессионизмом. В мае 1904 года Кузнетесов и Уткин организовали выставку, которую они назвали «Багровая роза». На этой выставке были представлены их работы, а также работы Борисова-Мусатова и Михаила Врубеля. Василий Кандинский (1866-1944) также участвовал в нескольких выставках Голубой розы в Москве в период с 1906 по 1910 год. Концептуально второе поколение русских художников-символистов использовало искусство как средство достижения «другого берега» или «другого берега». сущность », а не просто упражнение в определенной эстетической среде, что было предпосылкой первого поколения русских символистов.Юношеская энергия и желание экспериментировать, которыми обладали художники «Голубой розы», естественно, заставили их пренебречь ортодоксальным вкусом. Искусствовед Николай Тароватый написал об их работе:

Опьяняющее видение манит вас в мир бесплотности и расплывчатых очертаний. Сны в лазурных бледно-голубых и тусклых, безмятежных тонах, дрожащие, неземные силуэты, прозрачные стебли мистических цветов, овеянные светом зари — и над всей дымкой невысказанного, того, что можно понять только смутно предчувствуя .

Такие слова, как «рассветный свет», «предчувствие» и «лазурный» были неотъемлемой частью словаря символистов. Само название «Голубая роза» соответствовало идеалам художников-символистов, для которых синий цвет был символом потустороннего мира, высшей духовной реальности. Термин «голубая роза» впервые был использован в литературе немецких символистов, чтобы провести параллели с «нежными женскими формами, гибкими, как цветы». В то время голубой розы не существовало, что охватывало всю концепцию дальнейшего измерения духовности.Картины «Голубая роза» характеризуются своей мечтательностью, созерцательностью в контексте самоанализа и исследования духовной природы жизни. Основной целью художников было преодоление обыденной реальности, общение с потусторонним или абсолютным, чего они достигли с помощью определенных символов, таких как женщины, младенцы, фонтаны и радуги. Цвет также был очень важным элементом для этих художников, которые отвергли теплые цвета жизни и страсти в пользу того, что французский символист Морис Дени (1870-1943) однажды назвал «призрачными расстояниями кобальта или изумруда».Поразительное использование Михаилом Врубелем голубых, лиловых и серых тонов оказало влияние на художников Голубой розы, которых писатели-символисты называли «ядом зелено-розовато-лиловой сирени Врубеля».

Таким образом, ограниченная палитра художников «Голубой розы» состояла из приглушенных цветов синего, серого и зеленого — прохладной области спектра — которые они использовали для очевидной психологической привлекательности. Например, в картине «Бассейн » Борисова-Мусатова нет неба, но аналогичная синяя цветовая палитра освещает всю картину.Дамы изображены в состоянии мистической отстраненности: одна смотрит вниз, на бассейн, а другая смотрит вверх, в небо. Художник погружает зрителя в отражающий мир, отражая объекты вокруг пруда в воде. Использование Борисовым-Мусатовым темперной краски раскрывает зернистую текстуру холста, придавая картине вид гобелена. Художник получил серьезную травму позвоночника и можно предположить, что в этой картине Борисов-Мусатов размышлял о самой жизни, так как он умер через два года после того, как картина была закончена.

Темы вечности

Символ вечного материнства часто использовался в картинах «Голубая роза», чтобы символизировать бесконечный цикл рождения и возрождения. На картине Кузнецова Утро. Новый Человек родился, все признаки видимой реальности растворяются; вместо этого мы попадаем в интуитивное место снов. Фонтан символизирует мистический цикл жизни, наделенный духом всего сущего, представленный орнаментальным рисунком мазков художника, которые текут вниз, как музыкальные ноты, объединяя брызги фонтана с ветвями деревьев.Кузнецов поместил женщину рядом с фонтаном, воплощением одной из центральных тем символизма — вечной женственности. Спустя годы Николай Калмаков (1873-1955) развил эту тему в своей картине 1917 года, Артемида и спящий Эндимион, , где мы снова видим использование воды и женской формы как символов вечной женственности, но это было первое. эротические темы когда-либо использовались в русском искусстве. В картине Калмакова мужчина и женщина переплетаются в круге, символизируя жизненные циклы.Животные и узоры с животными усиливают первозданную природу мужчины и женщины, а художник использует мотив ритма, чтобы еще больше усилить символизм жизни. Важно отметить, что эта картина была заказана князем Феликсом Юсуповым (1887-1967), который наиболее известен убийством Распутина и чья семья была богаче царей.

Революция в живописи

Успех художников «Голубой розы» и их выставки в значительной степени увеличился благодаря финансовой поддержке богемного мецената Николая Рябушинского (1876–1951), который также опубликовал роскошную рецензию символистов под названием Золотое руно .В частности, одна статья « Painting and Revolution » Д. Имгардта (имя, которое считается псевдонимом) имела жизненно важное значение не только в контексте группы Blue Rose Group , но и для современной живописи в целом. В статье обсуждались многие из теорий, о которых Василий Кандинский напишет несколько лет спустя.

Новые художники будут истинными пророками и священниками — вестниками вдохновения Вселенской Души. На языке фантомов, снов, цветов и звуков они начнут пророчествовать там, где положительные научные знания беспомощно уйдут в тишину … Особая сфера живописи — это цветовой тон, так же как музыкальный тон — это музыка … только в музыке музыкальный тон необходим и важен.То же и с живописью … Утешительно узнать, что есть такие молодые художники, которые пошли еще дальше и которые в своем вдохновенном просветлении, чуждые всякой литературности или предвзятым философским идеям, продвинулись до бессознательной музыкальности …

В статье Имгардта он затрагивает два актуальных вопроса, касающихся эстетики группы Blue Rose: визуальная музыка и звуковая живопись. В их работах можно увидеть развитие «ритмично» в контексте обеих тем и использование динамических линий.Они считали, что ритм линий поддерживает прямую связь с миром за пределами картины. Для художников «Голубой розы» самой сутью реальной жизни было движение и, следовательно, ритм, и, следовательно, чем музыкальнее или ритмичнее произведение искусства, тем оно ближе к абсолюту. Важно отметить, что многие считали «Д. Имгардт »на самом деле был Василий Кандинский.

Третье поколение русских художников-символистов: Развитие звуковой живописи и абстрактного искусства

Картина, Рождение Венеры (1912) Николая Милиоти (1874-1962), знаменовала начало развития абстрактной живописи, наряду с многочисленными сходствами с работами Василия Кандинского того же периода.В своей картине Милиоти создает ритмический узор посредством динамического использования линии, которая стала известна как «звуковая картина». Кандинский, которого считали пионером абстрактного искусства, создал серию этих звуковых картин, которые он назвал Композиций . В этом сериале Кандинский сводит оживленные улицы Москвы в линейную и абстрактную форму, создавая неравномерные ритмы поэзии на холсте. В «Композиции VII» Кандинского «», «», написанной через год после « Рождения Венеры » Милиоти, мы видим много общего в их цветовых палитрах, а также в нанесении меток.Кандинский также был известен своими очерками на тему «Духовность в искусстве », в которых он описывает необходимость поиска художником внутренних мистических поисков.

Рождение русского авангарда

Пренебрегая и даже искажая форму, художники «Голубой розы» освободили искусство от жестких требований реализма. Их работы придали русской живописи новую форму динамизма в их композициях, что впоследствии стало визитной карточкой художников русского авангарда.Абстрагируя реальность, художники «Голубой розы» сводили важность конкретного объекта к минимуму. Цвет и линия стали выразительной силой, беспрецедентной в истории русской живописи, поскольку потере «предметности» противостояло повышение философской и мистической ценности их работ. Художники Голубой розы оставались глубоко символистами, сохраняя прямую связь с будущими достижениями русского авангарда, в своей «интернализации», в их трансмутации объекта, а не в отказе от него.*


Об авторе
Кэти Локк — отмеченный наградами художник изобразительного искусства, профессор и писатель, специализирующаяся на русском искусстве 19 и 20 веков. Она редактор Musings-on-Art.org.

Работа Кэти: www.cathylocke.com


Ресурсы:

* «Голубая роза: русский символизм в искусстве» Джона Э. Боулта

«Русское искусство 1875-1975: Сборник очерков» Джона Э.Bowlt

Сайт Третьяковской галереи: http://www.tretyakovgallery.ru

Санкции США «в основном символические» и не будут беспокоить Россию

На этой комбинации снимков, созданных 17 марта 2021 года, изображен президент США Джо Байден (слева) во время выступления в столовой штата Белый дом в Вашингтоне, округ Колумбия, 15 марта 2021 года, и президент России Владимир Путин, когда он и его турецкий коллега выступают с совместным заявлением для прессы после переговоров в Кремле в Москве 5 марта 2020 года.

Эрик Барадат | AFP | Getty Images

Новые санкции США в отношении России «в основном символические» и окажут минимальное влияние на рынки и макроэкономические перспективы, считают экономисты.

Администрация президента Байдена в четверг объявила о ряде новых санкций против Москвы в связи с вмешательством в выборы 2020 года, масштабной кибератакой на правительство и корпоративные сети США, незаконной аннексией и оккупацией украинского Крыма и нарушениями прав человека.

Санкции направлены против 16 организаций и 16 физических лиц, обвиняемых в попытке повлиять на U.S. президентские выборы вместе с пятью лицами и тремя организациями, связанными с аннексией Крыма, и выслали 10 российских дипломатов из США

Вашингтон также ввел санкции в отношении недавно выпущенного суверенного долга России, что вызвало небольшую распродажу в России. рублевые и суверенные облигации в четверг.

Этот шаг не позволяет финансовым учреждениям США участвовать на первичном рынке рублевых и нерублевых долговых обязательств после 14 июня.

«Символическое упражнение»

Однако экономисты не предвидят каких-либо ощутимых последствий санкций в их нынешнем виде. .

«Последний раунд санкций США был в основном символическим», — заявила CNBC в пятницу Агата Демараис, директор по глобальному прогнозированию The Economist Intelligence Unit.

«Санкции в отношении российских физических и юридических лиц не имеют значения, поскольку эти люди и компании не имеют связей с США и, вероятно, не намерены когда-либо использовать доллар США или иметь банковские счета в США».

Демаре добавил, что санкции в отношении суверенного долга менее жесткие, чем предполагала первоначальная реакция рынка, поскольку они нацелены только на первичный рынок долговых обязательств и, следовательно, их «легко обойти через вторичный рынок».«

Под первичным рынком в данном случае понимаются российские долговые ценные бумаги, созданные и впервые предлагаемые общественности, а на вторичном рынке эти ценные бумаги торгуются среди инвесторов.

« Этот выбор политики означает, что администрация США была «осторожно, чтобы не навредить американским инвесторам, которые держат миллиарды в виде суверенного долга России», — сказал Демарэ.

Примечательно, что официальные лица США сопровождали санкции серией заявлений, в которых выражалось желание улучшить двусторонние отношения с Москвой.Санкции фактически подводят черту под периодом ожидания инвесторов и гаданий относительно их сроков и масштабов.

«Рельеф»

Владимир Тихомиров, главный экономист московской BCS Global Markets, сказал CNBC в пятницу, что некоторые инвесторы были освобождены от устранения неопределенности и довольно скромных санкций, которые снизили общий уровень инвестиционных рисков, связанных с Россией. .

Тихомиров сказал, что запрет на суверенный долг является наиболее значительной из новых мер, но его влияние все еще ограничено.

«Однако, учитывая текущее состояние российского бюджета (в 1К21 бюджет был профицитным), низкий уровень суверенного долга, консервативную фискальную политику и большой объем накопленных резервов, запрет на покупку новых долговых обязательств вряд ли будет иметь серьезные последствия для состояние финансов России или экономики в целом », — сказал он.

Лиам Пич, экономист Capital Economics по развивающимся рынкам, согласен с тем, что последствия будут ограниченными, если санкции не распространятся на весь суверенный долг или Россия не предпримет агрессивных ответных мер.

По оценкам Capital Economics, в 2021 году правительство России выпустит облигаций на 2,5 триллиона рублей, что эквивалентно 2,7% ВВП, для финансирования дефицита и пролонгации долга с наступающим сроком погашения. Однако Пич ожидает, что почти все долги будут выпущены в рублях и куплены российскими банками, что ограничит влияние санкций на новые выпуски.

В то время как прошлые санкции, как правило, приводили к длительной премии по долларовым облигациям и валюте России, макроэкономическое воздействие было довольно ограниченным, подчеркнула Пич в аналитической записке в четверг.

«Это обеспечивает якорь, но, конечно, влияние будет зависеть от того, в каком масштабе нерезиденты продают свои активы непогашенного долга», — сказал он.

«Ответный удар России может состоять из контрсанкций или усиления напряженности в отношениях с Украиной, но ключевым моментом является то, что тенденция к усилению изоляции будет только усиливаться», — отметила Пич.

Грядет ли возмездие?

Тихомиров сказал, что российские инвесторы не ожидают ответных мер в виде экономических или финансовых мер и поэтому остаются относительно оптимистичными в отношении последствий для рынков и экономики.

«Тем не менее, основной риск в этой области в основном политический: поскольку Россия, вероятно, ответит политическими шагами, это потенциально может привести к дальнейшей эскалации отношений между Россией и Западом, что, в свою очередь, может вызвать противодействие со стороны США. и его союзники », — сказал он.

«Такой сценарий не может не беспокоить многих инвесторов, хотя остаются надежды, что Москва примет предложение США и также предпримет шаги, направленные на улучшение отношений с США и Западом в целом.»

Экономисты в целом ожидают, что Центральный банк России повысит процентные ставки на следующей неделе. Пич прогнозирует, что, если рубль окажется под значительным давлением и у ЦБ появится опасение по поводу прогнозов инфляции, можно ожидать более агрессивного ужесточения денежно-кредитной политики.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.