Коллекция авторских работ Осенний авангард — ArtMart (Анна)
Коллекция авторских работ Осенний авангард — ArtMart (Анна) — Ярмарка МастеровИзвините, но Livemaster.ru не работает должным образом без включенного JavaScript. Включите JavaScript и перезагрузите страницу.
Код для вставкиКод для форума или блога (HTML):
<div><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’>Коллекция авторских работ:Осенний авангард</a></div><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Часы Авангард. Настенные часы минимализм. Роспись по дереву. — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Часы Авангард. Настенные часы минимализм. Роспись по дереву.» title=»Часы Авангард. Настенные часы минимализм. Роспись по дереву. — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs5.livemaster.ru/storage/9c/4e/90c3dc9fcce77bf0581f647153dv—dlya-doma-i-interera-chasy-avangard-nastennye-chasy-minimaliz.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Пояс из натуральной кожи "Silver" — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Пояс из натуральной кожи "Silver"» title=»Пояс из натуральной кожи "Silver" — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/30/55/f367d308f0b781f92dd9350c5f9j—aksessuary-poyas-iz-naturalnoj-kozhi-silver.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Подушка декоративная "Красное букле" из шерсти мериноса — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Подушка декоративная "Красное букле" из шерсти мериноса» title=»Подушка декоративная "Красное букле" из шерсти мериноса — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs2.livemaster.ru/storage/63/4e/278f77caa6b0a19471d65e43f398.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Маска с перцем для роста и укрепления против выпадения волос — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Маска с перцем для роста и укрепления против выпадения волос» title=»Маска с перцем для роста и укрепления против выпадения волос — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/e2/d8/5362cb8f57fd1241f521ae4662mi—kosmetika-ruchnoj-raboty-maska-s-pertsem-dlya-rosta-i-ukreplen.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Шляпа красная с полями, пером и косичкой из фетра — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Шляпа красная с полями, пером и косичкой из фетра» title=»Шляпа красная с полями, пером и косичкой из фетра — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs2.livemaster.ru/storage/87/44/611860f4df82797f05e64517e1kc—aksessuary-shlyapa-krasnaya-s-polyami-perom-i-kosichkoj-iz-fe.jpg»> </a><br><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Колье из серебра и красных кораллов "Катарина" красные кораллы … — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Колье из серебра и красных кораллов "Катарина" красные кораллы …» title=»Колье из серебра и красных кораллов "Катарина" красные кораллы … — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/31/ee/4f8aeb5696fdfc188cfc31ffeel5—ukrasheniya-kole-iz-serebra-i-krasnyh-korallov-katarina-krasny.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Серьги "Прямоугольники" — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Серьги "Прямоугольники"» title=»Серьги "Прямоугольники" — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs5.livemaster.ru/storage/6e/a8/8998623156d8842967371524d9fp.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Комплект украшений колье и серьги "Осенняя акварель" — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Комплект украшений колье и серьги "Осенняя акварель"» title=»Комплект украшений колье и серьги "Осенняя акварель" — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/5e/73/78e021ffe5f216f9146e25563alq—ukrasheniya-komplekt-ukrashenij-kole-i-sergi-osennyaya-akvare.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Керамическая ваза Павлин интерьерная бутылка — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Керамическая ваза Павлин интерьерная бутылка» title=»Керамическая ваза Павлин интерьерная бутылка — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/c7/81/8095e52e4e093b13c26787599eqp—dlya-doma-interera-keramicheskaya-vaza-pavlin.jpg»> </a><br><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Серебряное колье с жемчугом Эдисон, жемчужина на цепочке — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Серебряное колье с жемчугом Эдисон, жемчужина на цепочке» title=»Серебряное колье с жемчугом Эдисон, жемчужина на цепочке — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs5.livemaster.ru/storage/f0/ac/870ff365fc31ca03f4f47b4f47gv.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’"Прощай, оружие!" стол-консоль в стиле лофт. — Ярмарка Мастеров’><img alt=»"Прощай, оружие!" стол-консоль в стиле лофт.» title=»"Прощай, оружие!" стол-консоль в стиле лофт. — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs5.livemaster.ru/storage/f5/e4/2e4e7edfdb9e37e4e1714b20915x—dlya-doma-interera-proschaj-oruzhie-stol.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Туфли женские "Серебро" ( работа на заказ ) арт 819 — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Туфли женские "Серебро" ( работа на заказ ) арт 819″ title=»Туфли женские "Серебро" ( работа на заказ ) арт 819 — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/e4/34/d3d288585b3da0b61f5e490f999v—obuv-ruchnoj-raboty-tufli-zhenskie-serebro-rabota-na-zakaz-ar.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Кольцо "Титан" из сверхпрочного авиационного титана ВТ-01 — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Кольцо "Титан" из сверхпрочного авиационного титана ВТ-01″ title=»Кольцо "Титан" из сверхпрочного авиационного титана ВТ-01 — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs2.livemaster.ru/storage/2c/6a/c92d4c21573b8321df4556eb03yb—ukrasheniya-koltso-titan-iz-sverhprochnogo-aviatsionnogo-tita.jpg»> </a><br><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Листья керамические Красно-оранжевые — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Листья керамические Красно-оранжевые» title=»Листья керамические Красно-оранжевые — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/ee/dc/bc376c446a49b353271ecdb805kr.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Кулон из горного хрусталя и серебра "Dewdrop" — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Кулон из горного хрусталя и серебра "Dewdrop"» title=»Кулон из горного хрусталя и серебра "Dewdrop" — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/d2/c0/c0cad08b3d3374c7c6856a7728m7—ukrasheniya-kulon-iz-gornogo-hrustalya-i-serebra-dewdrop.jpg»> </a><a href=’https://www.livemaster.ru/gallery/2347277-osennij-avangard’ title=’Серьги "Красные маки" — Ярмарка Мастеров’><img alt=»Серьги "Красные маки"» title=»Серьги "Красные маки" — Ярмарка Мастеров» src=»https://cs1.livemaster.ru/storage/92/54/c8ea9bd6ece188ad95d6aa6cf6.jpg»> </a><br> <a href=»https://www.livemaster.ru/gallery»>Другие коллекции на Ярмарке Мастеров >></a>Похожие коллекции
Гортензия крупнолистная Авангард — Архив
Особенности ухода за крупнолистной гортензией (макрофилой). Укрытие на зиму.
Одним из основных условий успешного выращивания крупнолистной гортензии является обеспечение ее сохранности в зимний период. Для того, чтобы красавица макрофила радовала обильным цветением, ее обязательно нужно укрывать на зиму. Новые (ремонтантные) ее сорта морозоустойчивы и выдерживают достаточно низкие температуры, но и им, тем не менее, требуется укрытие.
Для того, чтобы цветение длилось весь сезон, нужно постараться, чтобы сохранились цветочные почки на побегах прошлого года, т.к. цветоносы, заложенные на них, процветут в начале лета. А затем зацветут почки на побегах текущего года.
Именно поэтому тщательно необходимо укрыть кусты гортензии крупнолистной. Для этого в середину куста и в зону корней насыпают два-три ведра сухого торфа, перегноя, иного легкого грунта. Под куст можно положить доски или невысокие деревянные ящики, а можно просто лутрасил, под который подложить полиэтиленовую пленку. Это делается для того, чтобы исключить подмокание веток. И хотя гортензия не так боится вымокания, как, например, роза, сделать это будет нелишне.
Затем следует пригнуть ветки, располагая их веерообразно (на уложенных досках или лутрасиле) и пришпилить, т.е. закрепить их в таком положении. Сверху поставить каркас из дуг либо перевернутого ящика и накрыть всю конструкцию двойным слоем лутрасила, засыпать сухими листьями или лапником. Поверх накрыть пленкой, которую с наступлением устойчивых холодов необходимо снять. Весной убирать укрытие следует постепенно, окончательно лутрасил можно будет снять после того, как окончательно минует угроза заморозков.
Очень важно: требуется именно сухое укрытие, каркас необходим для того, чтобы предотвратить поломку веток под снегом. Самое основное укрытие – это снежный покров, и, если сверху не будет снега, то все усилия по закрытию гортензий (в условиях средней полосы) можно считать пустой тратой времени.
И, еще, цветочные почки гортензий боятся даже небольших морозов, поэтому укрывать растение нужно при угрозе самых первых заморозков.
Кажется, что укрытие марофил – это неподъемный труд, однако, это только на первый взгляд. Роскошное летнее цветение кустов гортензии с лихвой отблагодарит за проявленную о ней заботу.
Обрезка макрофил.
Обрезка крупнолистной гортензии имеет свои особенности, т.к. если не будут соблюдены все правила, то можно не только не дождаться пышного цветения, но и загубить куст.Санитарную обрезку крупнолистной гортензии делают по общим правилам: удаляют слабые, мертвые, старые (старше 4-х лет) и загущающие побеги.
Отцветшие соцветия летом (и то только до конца июня) можно обрезать с частью стебля и листьев, а вот осенью удаляют только его шапку. Так делают для того, чтобы успели вызреть и заложить цветонос наросшие почки и декоративность растения не пострадала. Если же обрезать стебель осенью, то почки не успеют вызреть и на следующий год не процветут.
Есть еще одна особенность обрезки новых ремонтантных сортов гортензии.
Летом (до конца июня, это ВАЖНО, т.к, ПОЧКА УСПЕЕТ ВЫЗРЕТЬ И ЗАЛОЖИТЬ ЦВЕТОК) очень коротко, на одну боковую почку обрезают молодые не цветущие побеги. Обрезать можно не более 1/3 всех побегов у куста, чтобы не лишить его питания и не ослабить излишней обрезкой. Сохранить такой невысокий побег и почку на нем будет гораздо легче.
И, что еще немаловажно, такая обрезка простимулирует растение на дополнительную закладку новых цветочных почек на корнях, т.е. ниже уровня земли, которые уже гарантировано сохранятся зимой.
Гортензия всех видов без исключения любит кислинку.
Для хорошего роста и развития ее нужно обеспечить почво-семью с кислой реакцией. То есть, грунт должен обязательно содержать верховой торф или хвойный опад, т.е. землю из-под хвойных деревьев, а лучше и то и другое вместе. Ни в коем случае нельзя поливать ее раствором мела, как клематисы, вносить под ее кусты известь и древесную золу.
И поливать гортензию лучше подкисленной водой: можно с добавлением лимонной кислоты из расчета несколько кристалликов на 1 литр воды, либо использовать специальные удобрения для гортензий, содержащие нужные элементы в необходимых пропорциях, которые продаются в специализированных садовых центрах, инструкция по их применению указывается на упаковке.
А вот для гортензии крупнолистной эта самая кислинка стала еще и изюминкой, т.к. меняя уровень кислотности в почве, можно изменить ее цветовую гамму. Более щелочная среда – цветы будут малиново-пурпурными или розовыми. Но нужно не забывать, что слишком щелочной грунт – это вред для гортензии.
А вот, чтобы вырабатывался голубой пигмент и цветы становились синими, сиреневыми либо фиолетовыми, необходима кислая почва, и еще наличие алюминия. Причем в почве он должен давать растворимые формы, доступные для впитывания. При нейтральной и даже щелочной реакции алюминий связан в соединения, недоступные для растения и прямого влияния на изменение цвета не окажет. Алюминию распадаться в почве не позволяет фосфор, для этого постоянно нужно следить, чтобы его не было.
Создавая разную среду (кислотную или щелочную) с разных сторон одного куста, можно добиться одновременного присутствия на одном растении и розовых и голубых цветов.
Все фокусы с цветом подходят только для сортов имеющих розовую окраску.
Русский авангард: все, что нужно знать
Что такое авангардное искусство? За что авангардисты так презирали «общественные вкусы»? Почему они считали, что классика «уже не та»? Зачем авангардисты создавали такие странные картины? И все же, русский авангард – это богоборчество или богоискательство?Об этом мы беседуем с искусствоведом, культурологом Ириной Языковой.
Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?
Казимир Малевич. Атлеты. 1932
— Что такое авангард?
— То, что мы объединяем одним словом «авангард», включает в себя очень разнообразные течения (например, кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм, дадаизм), разные имена и идеи. Но для всех них было характерно одно — революционное восприятие действительности.
Авангард обычно связывают с революционными процессами начала XX века, и многие художники авангарда приветствовали революцию. Конечно, понимали они под ней скорее не какой-то социальный взрыв, а революцию духа, прежде всего — революцию в искусстве. В чем она заключалась? В радикальном разрыве с мировой традицией, с предыдущими поисками в искусстве. В отказе от отражения физического мира — вместо этого авангардисты стремились разработать новый язык для описания мира метафизического, невидимого. В этом краеугольная идея авангарда — выход за пределы известного в неизвестное и даже непознаваемое. Неслучайно созданный «новый язык» поэзии Велимир Хлебников называл «заумь».
Однако чрезвычайно важно понимать, что когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба.
Почему же вдруг потребовалась такая кардинальная переработка в искусстве? Потому что этого требовала эпоха XX века со всеми ее катастрофами, трагедиями, разломами. Всем стало очевидно, что после того, как мир пережил такие потрясения — Первую мировую войну, две революции в России, Гражданскую войну, немыслимо дальше беспечно рисовать «амуров» на лазурном небе Европы. Язык прежнего искусства оказался неспособен осмыслить тот кризис, который поразил все человечество. Как сказал позднее философ Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Старое умерло, распалось в хаос, и в нем еще только проглядывались очертания нового, которые нужно было разглядеть и понять через призму философии. Потому все авангардисты так ею и увлекались.
— Сам авангард как течение в искусстве был совершенно неожиданным явлением или же у него была какая-то историческая почва?
— Безусловно, авангард как культурное явление начала XX века отвечал или, правильнее сказать, вписывался в те процессы, которые зарождались на заре столетия. Это было грандиозное время. Время, которое в России называют Серебряным веком. Время открытия древнерусской иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд.
Если обратиться к истории западного искусства, то она в каком-то смысле всегда развивалась по принципу авангарда. Каждое зарождающееся течение обращалось к совершенно новым проблемам. Импрессионизм, например, переместил свой фокус с «фотографического» описания окружающего мира (максимально точного, всесторонне приближенного к натуре, к чему стремился предшествующий ему реализм) на тот эмоциональный отклик и впечатление, которые в момент созерцания рождаются в душе художника. За импрессионистами появляются символисты, которые идут уже другим путем — начинают вырабатывать особый словарь символов, с помощью которого надеются достигнуть совершенного и исчерпывающего описания мира. Примеров подобных кардинальных изменений в художественном поиске — множество, учитывая, что развитие искусства чрезвычайно ускорилось к концу XIX — началу XX веков, буквально каждое десятилетие рождало одно, а то и несколько новых направлений. Но самое главное — каждое новое течение в искусстве пыталось забежать вперед, запрыгнуть за горизонт событий настоящего, предвосхищая само будущее.
Авангард — безусловно, взрыв, но взрыв предсказуемый. К этой бомбе были протянуты свои «фитили». Один из них — системный кризис культуры. По мнению многих современников, ее несущие основания были расшатаны, содержательный посыл оказался исчерпан. Кроме того, это еще и технический прогресс, вместе с которым в искусство буквально врывается идея скорости. Появляются фотография и кинематограф, на фоне которых простое копирование действительности кистью и красками стало уже ненужным. Об этом очень ярко писал Малевич: «Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обратятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков».
Стремительно меняется и научно-философская картина мира: то, что вчера было традиционным и неоспоримым, сегодня уже пылится на полке. Кроме того, начался грандиозный процесс экономической глобализации в масштабах всего мира. В конце концов и общество — его структура, движущие силы — трансформировалось. Все это скопилось и сцепилось в огромный клубок не решенных для искусства проблем. Взрыв был неизбежен. И он произошел.
Прочитать расшифровку лекции на сайте Академии “Фомы”
— Авангард чаще всего ассоциируется с яркой манифестацией. Это был, как они говорили, плевок традиционному, пощечина общественному вкусу. Что же так раздражало авангардистов? Против чего они подняли свой «художественный бунт» и что предлагали взамен разрушенному?
— Больше всего их раздражали буржуазная сытость с ее мещанской моралью, равнодушие и забитость бедных слоев, всевластие бюрократии.
Авангардисты декларировали создание нового путем радикального эстетического эксперимента. При этом они уничтожали классическую эстетику, потому что, по их мнению, она была абсолютно ложной. Обычный художник, изображая, например, красивую девушку на фоне прекрасного пейзажа, врет, потому что в реальности девушка не так красива и пейзаж за ней не так прекрасен. И все вместе это не отражает реальной жизни, а просто выдумано. Так думали авангардисты и выдвигали идею принципиально новой эстетики для создаваемого ими мира. Для него требовались новое восприятие, иные вкусы, категории, описательный язык. И в самом творчестве авангардисты, как бы странно это ни звучало, постоянно обращались к Богу. В Священном Писании сказано, что Создатель творил мир «из ничего», а значит, и настоящее грандиозное искусство должно созидать новый мир таким же образом, разрушив все до основания (до «ничто») и построив взамен нечто совершенно новое. Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое.
Во что верили и чему поклонялись авангардисты?
Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920
— Если авангардисты выступали против любых форм традиционности, если они хотели разрушить весь существующий мир искусства и идей, значит, и религия — такая, какой она была, — их также не устраивала. Или я ошибаюсь?
— Однозначно на этот вопрос ответить не получится, ведь, как я уже говорила, все авангардисты были очень разными. Например, Наталья Гончарова (1881–1962), судя по всему, была человеком верующим. Она даже писала иконы в авангардном стиле. А вот Казимир Малевич, хоть и не был человеком религиозным в традиционном смысле этого слова, но творческий стимул получил, когда увидел, как художники из Петербурга расписывают в Киеве собор. Казимиру было пятнадцать лет, но это так его поразило, что он упросил мать купить ему кисти и краски и с тех пор уже никогда с ними не расставался. Огромное впечатление на него произвело открытие древнерусской иконы, когда в начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. До этого они были совершенно почерневшими из-за пыли и копоти, которая веками наслаивалась на них. И тут вдруг стали открываться истинные цвета и краски образов и это стало настоящей сенсацией. Особенным событием было открытие рублевских икон, например его знаменитой «Троицы». Конечно, для самого Малевича икона была интересна только как эстетический объект.
Многие из тех, кого мы сегодня считаем авангардистами, часто обращались к христианским образам и размышляли над евангельскими сюжетами. Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), например, воспитывался в православных традициях и потому всю жизнь оставался человеком религиозным. Известно, что в городе Хвалынске, где он венчался, был храм, для которого он написал «Распятие» (к сожалению, сама церковь не сохранилась до наших дней). Была у Петрова-Водкина и серия картин, посвященных теме Богоматери, где (например, в «Петроградской Мадонне») была предпринята попытка осмыслить женщину его времени через религиозный образ. Интересно, что даже в его революционных картинах присутствует характерная для икон сферическая перспектива.
Известны религиозные искания Николая Рериха (1874–1947), который долгое время увлекался темой русских святых. Можно вспомнить его знаменитый цикл о преподобном Сергии Радонежском. Да и сам Малевич, хоть формально и был далек от религии, но серию своих «Квадратов» называл «новыми иконами». Знаменитый художник говорил, что его картины — это дорожные знаки, которые должны ориентировать человека на пути искусства. Он верил в Бога, но воспринимал Его не как личность, а как некоторый первопринцип.
Но все же я думаю, что вопрос о том, были ли авангардисты верующими или нет, второстепенен. Важнее то, что общий порыв авангарда был по духу религиозным. Он был пропитан отчетливым религиозным пафосом, собственно говоря, как и любое революционное движение. Об этом писал, между прочим, Николай Бердяев в книге «Религиозные истоки русского коммунизма». Философ, в частности, отмечал, что русский человек даже через богоборчество приходит к богоискательству. И эта мысль Бердяева, мне кажется, многое объясняет в самом авангарде.
Мы встречаем богоборческий пафос, например, у Малевича, когда он вместе с художником Михаилом Матюшиным (1861–1934) и поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886–1968) создал грандиозную оперу-мистерию — «Победа над солнцем». Малевич в связи с постановкой писал позднее в статье «Театр» очень характерно: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру». Это была попытка через отрицание прийти к новым творческим вершинам, и в этом скрывалось свое, быть может очень сложное, в каком-то смысле драматичное, не линейное, богоискательство.
Интересно, что похожие мотивы мы находим и у знаменитого композитора Александра Скрябина (1872–1915), который в своей музыке пытался соединить звук с цветом, то есть как бы «раскрасить» нотные станы, дать слушателю увидеть и ощутить за звучанием цветовую перспективу. Музыкант пытался воссоздать акт божественного творения Вселенной или хотя бы прикоснуться к нему. И такие космические проекты в искусстве мы встречаем в начале XX века постоянно. Это было характерно для духа времени. Все они перекликались между собой, влияли друг на друга, создавая единый революционный лейтмотив — безусловно богоборческий, но сквозь который, так или иначе, просвечивалось богоискательство.
Наталья Гончарова. Богоматерь с Младенцем. 1911
— Если авангард стремился к такому грандиозному творчеству, если он радикально отказывался от старых традиций и «избитых» образов, почему художники этого направления так часто обращались к христианским идеям и сюжетам? Почему им был так важен диалог с христианской культурой?
— В первую очередь это связано с теми реалиями, в которых они формировались. Русские авангардисты во многом были воспитаны внутри христианской культуры, и это предопределило их обращение к ее основным темам. Кроме того, христианское искусство само по себе очень сильное. Авангардисты чувствовали это.
Не просто так известный французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), приехав в Россию и впервые увидев древние иконы, сказал: «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».
В иконе было то, что так искали авангардисты: свобода от натуры, господство линий и плоскостей, иные пространство и время. Они понимали, что диалог с христианской культурой может быть очень плодотворен, что религиозная традиция не утратила понимания сверхзадачи искусства — прикосновение к метафизическому. Такое понимание было свойственно, например, Средним векам и уже менее заметно в поствозрожденческую эпоху. Кроме того, христианское искусство очень знаково, а авангардисты ценили знак за его емкость и в то же время бездонность. И здесь снова вспоминается Малевич, который «знаково» воспринимал свои картины.
Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?
Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915
— Говорят, что Малевич называл свой «Черный квадрат» антииконой. Что это значит?
— Для того, чтобы дешифровать значение этого высказывания художника, нужно помнить, что писал он эту картину в момент колоссальной исторической катастрофы — в разгар Первой мировой войны (1914–1918). Через «Черный квадрат» он попытался показать ту бездну, в которую катилось тогда человечество. Сам Малевич повесил ее в «красном углу» своей мастерской — действительно, будто бы как икону. Но «Черный квадрат» — это антиикона не в том смысле, что здесь скрыто нечто противоречащее иконе, дьявольское. В этой картине, по замыслу Малевича, был заключен такой же по силе символизм. В ней, если хотите, есть апофатическое начало*.
Взяв форму иконы, близкую к квадрату, делая поля белыми, а средник черным, художник явно отталкивается от иконографического канона. Квадрат всегда был символом, который втягивает в себя весь мир — все четыре конца света. Потому и икона четырехугольна. Она как бы вбирает в себя масштаб всей вселенной. Все многоцветие иконы Малевич сводит к двум цветам: черному и белому — свету и тьме. Именно эти начала борются в мире — свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь небытие, то есть черный цвет, как бы вытесняет, выталкивает свет на поля, занимая собой все пространство квадрата в середине. Там, где должен быть лик — мрак, который глухо предупреждает: дальше дороги нет! В этом смысле Малевич как бы ставит точку в искусстве, потому как мир разрушается мировой войной. Но это только одна из интерпретаций. Существует мнение, что «Черный квадрат» символизирует, наоборот, начало Вселенной, которая вот-вот должна появиться, или, наоборот, уже исчезла, а за ней родится новое небо и новая земля. Картина изображает и начало, и конец одновременно.
В этом смысле «Черный квадрат» — это антиикона, которая символизировала и крах привычных форм выразительности, и начало нового творческого поиска. Интересно, что впоследствии Малевич написал «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат». Сам художник продолжил движение дальше, перешагнул «точку» «Черного квадрата», силясь постичь и выразить новые горизонты искусства.
Василий Кандинский. Последовательность. 1935
— В истории русского авангарда есть, пожалуй, две самые главные и узнаваемые фигуры — это Казимир Малевич и Василий Кандинский. Кандинский шел тем же путем, что и Малевич?
— Нет, они совсем разные. Мне кажется, что Малевич по духу больше апокалиптик. Он как художник обращен к концу этого мира, пытается обозначить его гибель. При этом, всматриваясь в бездну «Черного квадрата», художник улавливает за чернотой вселенского «Апокалипсиса» проблески нового искусства, то, что он и назвал «супрематизмом» или беспредметным искусством.
Василий Кандинский (1866–1944) уходит в совершенно другое направление — к началам мира. Его можно назвать «райским» художником. Он как бы рассекает все формы искусства до первоэлементов — точки, линии, пятна — из которых складывается художественный образ. Кандинский стремится показать мир таким, каким он был на самой начальной стадии. Художник соприкасается с бытием разворачивающимся. Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда Адам в первый раз вдохнул воздуха и увидел мир вокруг себя в становлении — пока еще только всплески, неоформленные цвета, ощущения. Он видит линию, которой еще не проведен контур, видит точку, из которой еще не разлетелись звезды и планеты. У Кандинского все «первобытно», а потому — абстрактно, без законченных форм.
И Кандинский, и Малевич были теоретиками авангарда. Василий Васильевич оставил нам небольшую, но очень емкую книгу — «О духовном в искусстве», в которой объяснил, почему для своего творчества он использовал язык абстракций. Художник сравнивал искусство живописи с музыкой.
Сама по себе музыка — абстрактна, но человек всегда слышит в ней что-то конкретное и личное. И для того, чтобы, например, музыкально изобразить утро, необязательно тащить в оркестровую яму петуха.
Клоду Дебюсси или Петру Чайковскому было достаточно всего лишь гармонии семи нот, чтобы «изобразить» слушателю утро. Точно так же и в картинах Кандинского, используя сочетание семи цветов и освобождая свои картины от предметности, художник стремился погрузить своего зрителя в «музыку света». Использование абстрактной живописи обосновывалось художником психофизически. И ведь правда, когда мы смотрим на пейзаж за окном, то в первую очередь на уровне эмоций видим его или солнечным, или пасмурным. И художнику, для того чтобы передать это ощущение, совершенно необязательно дотошно копировать весь пейзаж. Достаточно лишь абстрагировать его от конкретных очертаний и передать само настроение, придать ему музыкальное звучание.
Тем не менее, мне кажется, что религиозные поиски, осмысление сакрального, божественного у Малевича и у Кандинского до сих пор до конца не поняты и не оценены.
Чем закончился авангард?
Казимир Малевич. Белое на белом. 1918
— Любой творческий эпатаж, любая продуманная и спланированная бутафория в искусстве сегодня, как правило, ассоциируется с авангардом. Если живопись шокирует нас, если мы видим неожиданный эксперимент, то, как правило, определяем увиденное как искусство. Может и непонятное, странное, но — искусство, причем авангардное. Авангардисты ведь шокировали тогдашнее общество своими выставками. Насколько правомочно сопоставлять современное искусство с авангардом?
— Внешнее сходство действительно заметно. И авангардисты, и многие деятели современного искусства использовали и используют эпатаж как инструмент творческой трансляции. Но радикальное различие заключается в том, что когда ты начинаешь анализировать живопись первой половины XX века, то понимаешь, что за внешней, безусловно яркой и шокирующей, формой всегда скрывается очень глубокая и сложная философия. Внешняя эффектность искусства авангарда завлекала зрителя вглубь — к смыслу того, что пытался сказать художник. И каждый раз зритель сталкивался с колоссальной по своему масштабу продуманной философской системой. Пример «Черного квадрата», о котором мы говорили выше, — яркое тому подтверждение. То же ощущаешь, когда читаешь работы Кандинского. Понимаешь насколько мощная интеллектуальная база стояла за его творческой системой.
К сожалению, современное искусство необычностью форм завоевывает внимание ради внимания. Это хорошо отработанный способ пиара и только. Конечно, и в современном искусстве есть немало интересного, глубокого, художники нередко поднимают философские темы, но так называемое актуальное искусство главным образом строит свою стратегию на скандале, который часто входит в замысел художника, кажется, что такое высказывание автора быстрей заметят. Но, кстати, в современном искусстве, мало и собственно нового, все в той или иной степени уже было. Например, так называемый «акционизм» (явление середины XX века, когда само по себе искусство приближается к действию, приобретает черты публичной акции) был и в искусстве начала XX века, когда художники, поэты, мыслители проводили свои яркие, особенные, странные для обывателя выставки, писали грандиозные и дерзкие манифесты, устраивали целые шествия. Но делалось все это не только ради того, что привлечь внимание публики к своему мировоззрению, а чтобы заставить человека задуматься над тем, что ими заявлялось, задать ему те вопросы, о которых он никогда бы не подумал.
Сегодняшний акционизм в искусстве превратился не только в самоцель, но и в средство политической пропаганды. Это может быть яркая оболочка, но, как правило, с пустым содержанием. Современное искусство, на мой взгляд, философски проработано очень слабо. Хотя, конечно, можно найти и положительные примеры, но их меньше.
— Сегодня идет грандиозный спор между приверженцами классического и авангардного искусства. При этом разрыв между оппонентами громаден, язык общения порой бывает грубым. В чем Вы видите причину такого ярого неприятия друг друга этих двух позиций?
— Искусство — это сфера, где человек раскрывается прежде всего эмоционально, поэтому вокруг искусства и споры ведутся с повышенными эмоциями. И к тому же тут вопрос языка и вопрос контекста. Как мы с вами говорили, авангард стремился создать новый язык, отличный от классического, он хотел порвать со всей предыдущей традицией, создать новое искусство. И создал язык, который приверженцам традиции непонятен. Но я думаю, что при желании можно научиться понимать любой язык и услышать, что хотел сказать художник.
Тут и контекст важно учитывать, потому что авангард рождался в атмосфере крушения не только классического искусства, но и классического представления о вселенной и о человеке. Сегодня уже нельзя сказать, что опыт ХХ века не изменил человека, и что он так же, как и двести, и триста, и пятьсот лет назад ощущает себя во вселенной. Мы стали другими, а искусство — это своего рода наше зеркало, и потому оно тоже меняется. Но тут нет и не может быть противопоставления. Классика хороша по-своему, авангард — по-своему.
Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934-1935
— Авангард заявил, что классика отжила, что она недееспособна и лжива. Выдержала ли эта позиция испытание временем? Действительно ли классика так бессильна?
— Нет, конечно, классика не отжила, на то она и классика. Сколько веков прошло со времен античности, а она все равно питает европейскую и мировую культуру. Точно также и византийская и древнерусская икона. «Сбросить Пушкина с корабля современности» не удалось — и слава Богу! Юношеский порыв авангарда (а этот был бунт детей против отцов) разрушить все до основания не удался. Но удалось воздвигнуть свое здание рядом с классикой. И в этом ценность авангарда, по крайней мере, начала ХХ века, что он не только разрушал, но и строил. И его достижениями питалось искусство на протяжении всего ХХ века и сегодня питается. В какой-то мере мы можем говорить о «классике авангарда». Авангард тоже стал классикой. Вопрос: что идет ему на замену? Ответить очень трудно.
— С момента зарождения авангардного искусства прошел уже целый век. Насколько реализовались планы и программы этих художников? Не получается ли, что они закончились провалом, ведь сегодня авангардом интересуется узкий круг специалистов и любителей?
— Прошло сто лет, и мы с уверенностью можем сказать, что русский авангард — великое явление, он глубоко повлиял на ход развития мирового искусства. Как мы знаем, Василий Кандинский уехал в Германию и стал основателем двух объединений «Синий всадник» и «Мост», и стал значительной фигурой в немецком искусстве ХХ века. А Марк Шагал — во французском. Казимир Малевич никуда не уезжал, но стал одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, его творчеством до сих пор вдохновляются художники по всему миру.
К сожалению, судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни вынуждены были покинуть Россию, как Кандинский, Шагал, Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. И здесь одни вписались в советскую систему, а другие нет. Один из учеников Малевича, Стерлигов, в 1930-х годах сидел. Александр Древин был расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Павел Филонов умер в 1941 году в блокадном Ленинграде от голода, а Эль Лисицкий в том же году в Москве — от туберкулеза. Малевич, Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймен как вредный формализм, и было сделано все, чтобы все разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм. Но в послевоенные годы, особенно в 60-70-е, семена, посеянные художниками-бунтарями, взошли. И мы можем говорить о так называемом «втором авангарде». Он, конечно, не был столь масштабным и глубоким. Но он был, а значит, усилия художников начала ХХ века не оказались напрасными. Кстати, интересный факт: один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, в 1960-х годах основал группу художников, которые работали над созданием религиозного искусства. В основу творчества этой группы легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича.
К сожалению, вы правы, об искусстве авангарда знают в основном знатоки и любители, авангард очень ценят коллекционеры, он стоит довольно дорого. А вот широкая публика — не очень им интересуется, потому что не понимает. И это если и провал, то провал в том смысле, что мы не учим по-настоящему наших детей смотреть и понимать искусство, и, вырастая, они дальше Шишкина и Васнецова подняться не могут. Я думаю, что нужно больше рассказывать людям об искусстве, у которого столько много разных и интересных языков, направлений, имен, идей.
— Что бы Вы посоветовали читать тем, кто захочет познакомиться с авангардом поближе?
— В первую очередь стоит прочитать манифесты самих авангардистов. Например, первый манифест футуризма итальянского поэта Филиппо Маринетти или текст русских авангардистов — «Пощечина общественному вкусу».
Программный манифест Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму».
Есть интересная книга Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (Москва, 2012).
У Андрея Крусанова есть исследование в трех томах «Русский авнгард» (Москва, 2010).
Но все же непосредственное прикосновение к этому искусству возможно только в галерее. Эти картины нужно видеть вживую, при этом осознавая, что для их понимания потребуется выучить определенный язык, на котором они были написаны.
«Заумный» ТЕСТ про авангардное искусство. Испытай себя на знание искусства авангарда! Малевич называл «Черные квадрат» антииконой, потому что ненавидел христианство? А правда ли, что Василий Кандинский сравнивал свои картины с молитвой? И неужели авангардисты призывали раз и навсегда порвать с классической литературой?
* – Апофатическое богословие (или негативная теология) строится на том, что сущность Бога поясняется путем отрицания всех возможных определений, как несопоставимых с Его природой. — Прим. ред.
Беседовал Тихон Сысоев
Читайте также:
Чем закончилось купание красного коня?
Созерцая «Троицу»
На заставке фрагмент фото: Россия. Санкт-Петербург. 2 декабря. Посетитель на выставке “Малевич. До и после квадрата” в корпусе Бенуа Русского музея. Фото ИТАР-ТАСС/ Руслан Шамуков
Союз юных фашистов — Авангард — Википедия
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
«Союз юных фашистов — Авангард» — мужская молодёжная организация Всероссийской фашистской партии (ВФП), созданная 22 апреля 1934 года в Харбине, в которой могли состоять юноши русской национальности в возрасте от 10 до 16 лет. Организация действовала в соответствии с «Уставом Союза юных фашистов».
Целями «Союза» декларировались:
- сохранение русских детей от денационализации;
- систематическое воспитание их в русском национальном духе, строгом соблюдении православной веры и традиций былой России;
- пополнение подрастающей смены кадров ВФП.
Идеология и тактика «Союза» всецело определялись идеологией и тактикой ВФП.
Для вступления в «Авангард» необходимо было поручительство одного из членов «Авангарда» или ВФП.
Союз разделялся на две группы: младшую (10—13 лет) и старшую (13—16 лет). Каждая группа разделялась на два разряда: 2-й разряд — юные фашисты, 1-й разряд — авангардисты. По достижении 16 лет члены «Союза юных фашистов» переходили в «Союз фашистской молодёжи».
В «Союзе юных фашистов» существовали должности старшего очага, начальника района (отряда), начальника отдела (дружины). Структурные единицы «Союза» составляли очаги (группа в 5 чел.), очаги определённого территориального района образовывали район (отряд), районы определённого пригорода или группы пунктов образовывали отдел (дружину).
Во главе «Союза» стоял начальник авангарда, назначаемый главой ВФП, остальные руководители назначались приказами начальника «Авангарда».
Форма «Авангарда» состояла из чёрной рубашки с желтыми пуговицами и синими погонами. Рубашка опоясывалась ремнём с портупеей. Брюки чёрные навыпуск. Головной убор — чёрная фуражка с оранжевым кантом и кокардой из буквы «А» в венке из листьев.
- Азбука фашизма / Сост. Г. В. Тараданов, при участ. В. В. Кибардина, под ред. и с доп. К. В. Родзаевского. — Харбин: Наш путь, 1935. — 110 с.
- Окороков А. В. Фашизм и русская эмиграция (1920—1945 гг.). — М.: Руссаки, 2002. — 593 с. — ISBN 5-93347063-5.
- Родзаевский К. В. Завещание русского фашиста. — М.: ФЭРИ-В, 2001. — 512 с. — ISBN 5-94138-010-0.
- . Свастика над Харбином. Как борцы с большевизмом стали русскими фашистами (неопр.). Аргументы и факты (26 мая 2016). Дата обращения 10 сентября 2017. Архивировано 26 мая 2017 года.
- Стефан Д. Русские фашисты: Трагедия и фарс в эмиграции, 1925—1945 = The Russian Fascists: Tragedy and Farce in Exile, 1925–1945. — М.: Слово, 1992. — 441 с. — ISBN 5-85050-314-5.
- John J. Stephan. The Russian Fascists: Tragedy and Farce in Exile, 1925–1945. — New York: Harper & Row, 1978. — 450 p. — ISBN 0-06-014099-2.
Русский авангард • Arzamas
Как Малевич, Кандинский, Родченко, Татлин, Ларионов и «бубновые валеты» создали радикально новое искусство XX века
Автор Галина Ельшевская
В марте 1915 года коллекционер Сергей Щукин, по слухам, купил с выставки «Трамвай В» работу Владимира Татлина, сколоченную из деревянных плашек. Некоторые исследователи сомневаются в факте покупки, но Щукин ее не опровергал, несмотря на широкую огласку события. Публика удивлялась и негодовала, в газете было напечатано ехидное письмо по поводу приобретения за большие деньги — цитата — «трех старых, грязных досочек». Но это означало, что собиратель с безошибочным нюхом что-то почувствовал в том новом искусстве, которое в сферу его интересов вовсе не входило.
Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппозиционность искусства — «левые художники», либо новизну искусства, его временной вектор — «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и итальянские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после революции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искусством новой России», имея в виду весь авангард.
Филиппо Томмазо Маринетти. 1909 год Wikimedia CommonsПримерно понятно, когда авангард появляется и заявляет о себе — в 1910-е; известны и его главные имена. Но довольно трудно это понятное в нескольких словах сформулировать. Вот, например, в авангардной живописи множество беспредметных версий, от экспрессивной абстракции Кандинского до супрематизма Малевича. Но целиком он никак не сводится к абстракции. Скажем, Ларионов, Гончарова, Филонов, и не только они, почти или совсем не отступали от изображения предметного мира. А что касается художественной условности, то ее мера не поддается простым подсчетам — так, чтоб сказать, что вот с этого места уже авангард, а раньше еще нет. Авангард — это разнообразие языков и концепций: и индивидуальных, и коллективных. Чья-то индивидуальная стилистика очень часто становится групповой, у крупных фигур есть адепты, ученики. И всё вместе это среда. И как раз через среду, через принятые в ней нормы поведения авангард можно попробовать охарактеризовать.
1 / 2
Наталья Гончарова. Попугаи. 1910 годГосударственная Третьяковская галерея
2 / 2
Павел Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913 годыWikimedia Commons, Государственный Русский музей
Это совершенно новый тип поведения — вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация — оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг — манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский инициирует создание Инхука — московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной.
Преподаватели Витебского народного художественного училища. 26 июля 1919 годаСидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм; стоит делопроизводительница училища.Wikimedia CommonsНо прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней как-то плавно сменяли друг друга, и если даже не плавно, то с понятной траекторией, — а теперь она помчалась галопом. Что-то только что казавшееся новым резко объявляется отсталым: ведь авангарду, чтобы быть, нужен арьергард. Как писал Маяковский, «наш бог бег». Движение происходит в режиме постоянных открытий, и поэтому важно заявить свое первенство — «это мое, это я придумал», — чтобы инновацию не присвоили конкуренты. Заявить манифестным образом.
Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово — бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользоваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии Глоссолалия — речь, состоящая из бессмыс-ленных звукосочетаний; часто о глоссолалии говорят в связи с религиозным экстазом.. А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает.
Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы классической механики, где действие равно противодействию. Теперь параллельные прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку скрытое в его душевных безднах бессознательное способно заглушить голос сознания. Вышедшие в начале XX века книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» даже в безоблачном детстве заставили прозревать подавленный сексуальный кошмар, и Первая мировая война, подтверждая это новое знание о человеке, окончательно обесценила ключевые понятия традиционного гуманизма. В 1915 году Альберт Эйнштейн публикует свою общую теорию относительности, с которой начинается эра тотального релятивизма; теперь ничто уже не является окончательно достоверным и безусловно истинным. И художник уже даже не говорит «я так вижу» — он обретает право сказать «я так хочу».
Сама живопись, которая прежде удовлетворялась традиционным понятием о картине как окне в мир, теперь ограничиться им не может. Потому что в этом окне ничего стабильного уже не обнаруживается — там пустоты, провалы и черные дыры, текучий мир непонятных энергий. Вещи сорвались с мест, распались на части, и есть соблазн собрать их заново совершенно иначе. Новое искусство пытается освоить этот мир непосредственно, нарушив понятие границы. Поверхность картины вспучивается, на ней появляются коллажные наклейки, в живопись вторгаются реальные предметы — собственно, жизнь и вторгается. Потом это назовут словом «ассамбляж», а пока что называют «живописной скульптурой». И у таких попыток соединить искусство с реальностью — большое будущее, они пройдут через весь XX век. Одна из самых радикальных — реди-мейды, готовые предметы, выставленные в качестве произведений, вроде писсуара «Фонтан» Марселя Дюшана. Но на русской почве такого не случится. Возможно, потому, что планетарные амбиции как раз такому шагу препятствуют. В отечественном авангарде силен метафизический привкус — и он не про вещи.
Несмотря на многообразие концепций, в авангарде можно выделить два главных вектора, которые не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Например, вектор Малевича — мироустроительный: речь идет уже не о преобразовании искусства, но о преобразовании мира через форму и цвет. Малевич — безусловный харизматик и великий стратег, он подходит к своей деятельности как человек демиургической воли — с намерением изменить все. А рядом существуют разные формы органического авангарда — ненасильственного, призывающего не менять природу, а прислушаться к ней: у Матюшина, Филонова, отчасти у Татлина. Татлин, считающийся родоначальником русского конструктивизма, вслушивается в голос материала, дорожит им. Его контррельефы — объемные композиции из деревянных, металлических и даже стеклянных частей, прикрепленных к доске, — крайне радикальны в расставании с традиционной картинной плоскостью, и одновременно они обладают и качеством почти даосско-буддистского смирения перед природной данностью дерева или железа. Существует легенда о том, как Татлин выбил стул, на котором сидел Малевич, предложив ему посидеть на абстрактных категориях формы и цвета.
Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 годState Russian Museum / Bridgeman Images / Fotodom Первые авангардные открытия были сделаны не в России, а на Западе. Например, французский фовизм Анри Матисса, Андре Дерена и других и ранний кубизм Пикассо и Брака выходят на арену почти одновременно — в 1905–1906 годах; тогда же оформилось первое объединение немецких экспрессионистов — группа «Мост». Фовистский период потом будет у Ларионова с Гончаровой и у Малевича, хотя в целом фовизм на русском искусстве сказался не очень сильно. Кубизм, наоборот, повлиял очень значительно — и на многих, но соединился с влиянием итальянского футуризма, который сформировался к 1909 году — тогда был опубликован первый футуристический манифест Маринетти. Кубофутуризм — русское слово и русское явление. А экспрессионизм, чью стилистику можно иногда заметить у Ларионова и Давида Бурлюка, важен для России, потому что в его становлении существенную роль сыграл Василий Кандинский, художник настолько же русский, насколько и немецкий. Именно он в 1911 году вместе с Францем Марком организовал в Мюнхене экспрессионистскую группу «Синий всадник».
Казимир Малевич. Женщина с ведрами. 1912 годWikimedia Commons, MoMAО Кандинском стоит сказать отдельно. Он — пионер беспредметности: первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» 1911 года. Свои абстракции он делит на импрессии, импровизации и композиции; первые вдохновлены впечатлениями от реальности, во вторых выплескивается бессознательное, а композиции — это вещи продуманные, срежиссированные. В деятельности Кандинского сильна символистская подоснова — и в картинах, и в трактате «О духовном в искусстве», где он пытается описать воздействие тех или иных цветов на сознание. «Цвет, — пишет он, — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Примерно в том же направлении исследовал природу цвета Михаил Матюшин.
1 / 3
Василий Кандинский. Арабы (Кладбище). 1909 годWikimedia Commons / Hamburger Kunsthalle
2 / 3
Василий Кандинский. Спальня на Антмиллерштрассе. 1909 годWikimedia Commons / Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau
3 / 3
Василий Кандинский. Дома в Мюнхене. 1908 годWikimedia Commons / Von der Heydt-Museum
С Матюшина, по сути, начинается русский авангард. Именно он организовал петербургский «Союз молодежи», зарегистрированный в феврале 1910 года (знаменитая выставка «Бубновый валет» откроется только в декабре того же года). Матюшин много старше всех своих товарищей, но он и его рано умершая жена Елена Гуро — важные фигуры в этом движении. Матюшина считают скорее теоретиком и организатором, чем практиком, поэтому он остается в стороне от ревнивых разборок по поводу главенства. С ним, например, дружен Малевич, и мистические обертоны матюшинских поисков принимаются им вполне сочувственно. А мистики там много: органическая концепция Матюшина связана с верой в то, что искусство может стать способом выхода в четвертое измерение. Для этого требуется приобрести навыки расширенного смотрения — научиться видеть не только глазами, но всем телом. Так, его ученики пишут, например, пруд под Сестрорецком — расположившись к нему спинами: такая реализация метафоры про «глаза на затылке». Матюшин исследует природу зрения одновременно как символист и как биолог-систематик. Итогом этих исследований станет «Справочник по цвету», который выйдет в 1932 году — в совсем уже неподходящее для этого время.
1 / 2
Михаил Матюшин. Портрет Елены Гуро. 1910 годavangardism.ru
2 / 2
Михаил Матюшин. Стог. Лахта. 1921 годWikimedia Commons / Государственный Русский музей
Матюшин явился инициатором еще одного важного авангардистского предприятия — постановки оперы «Победа над Солнцем», осуществленной в 1913 году. Сам он, музыкант по основному образованию, написал музыку, поэт-футурист Алексей Кручёных — либретто на заумном языке, а Малевич сделал декорации, где впервые появился мотив черного квадрата. По сюжету будетляне завоевывают Солнце — и как раз черным квадратом оно и оказывается побеждено. Позднее, в 1920 году, оперу попытается поставить в Витебске последователь Малевича Эль Лисицкий. В его постановке главный сюжет оперы о победе машинного над природным будет подан совсем прямо: вместо актеров там будут действовать механизмы — так называемые фигурины, приводимые в движение электричеством.
1 / 2
Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных. 1913 годСанкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства
2 / 2
Обложка программки оперы «Победа над Солнцем». Художники Казимир Малевич и Давид Бурлюк. 1913 годWikimedia Commons
Как уже говорилось, «Союз молодежи», организованный Матюшиным, — первое авангардное объединение, пусть и с подвижным составом. Но в это время конкретные выставки важнее объединений: выставка — это эффективный манифест, который видят и о котором говорят. Первая такая выставка — «Бубновый валет» 1910 года. Название, придуманное Михаилом Ларионовым, отсылало к целому набору низовых ассоциаций: и к карточному шулерству, и к уголовной эмблематике. «Валетов» — Илью Машкова, Аристарха Лентулова, Петра Кончаловского и других — это вполне устраивало: они и хотели шокировать публику.
Абсолютно шокирующей и провокативной была представленная на выставке огромная картина Машкова, где он изобразил себя и своего друга Кончаловского в виде полуголых борцов или гиревиков-атлетов. Но этим атлетам не чуждо прекрасное: на картине есть скрипка, рояль, ноты, — вот таков теперь образ художника, в нем есть всё. Лубочные картинки на стене — важный знак бубнововалетской ориентации на городской фольклор и народную эстетику: на вывески, расписные подносы, ярмарочные тантамарески. А альбом Сезанна на полке — еще один знак: «валеты» поклоняются Сезанну. При этом сезаннизм понимается ими как упрощенная геометризация мира — и через уже известный опыт французского кубизма. Вообще упрощение формы — это хорошо, правильно: не погрязать в мелочах, а увидеть вещи в целом и свежо, как впервые. Это захватывает, в этом есть игра.
Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музейИгра — тоже важное слово для этой коллективной программы. Атмосфера веселого балагана — и художники упоенно примеряют карнавальные личины. Машков пишет автопортрет в роли заводчика в роскошной шубе на фоне парохода, художник Георгий Якулов на портрете работы Кончаловского оказывается восточным человеком, а Лентулов пишет себя в роли краснолицего ярмарочного зазывалы. Тот же Лентулов пишет кубофутуристическую Москву: соборы срываются с места и буквально пускаются в пляс. Лентулов первым начинает использовать коллаж: клеит на холсты серебряную и цветную фольгу, фантики, даже кору; включает в изображение надписи — как рисованные, так и в виде обрывков плакатов и газет. То есть сама картина уже выходит за свои пределы — то в рельеф, то в беспредметность.
1 / 3
Петр Кончаловский. Портрет Жоржа Якулова. 1910 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея
2 / 3
Аристарх Лентулов. Автопортрет «Le Grand Peintre». 1915 годГосударственная Третьяковская галерея
3 / 3
Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913 годWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея
Бубнововалетский эпатаж спорит с искусством прошлого, которое им кажется не искусством, а литературой или философией. А для них искусство должно быть самим собой, игрой и радостью от потека краски. Оно теперь ни к чему за своими границами не отсылает, и кроме него, кажется, ничего на свете нет. Это отношение останется в русском авангарде.
Если «валеты» продолжают работать в своем стиле и после первого выступления, то Михаил Ларионов, давший им имя, наоборот, стилистику меняет от выставки к выставке.
Следующая выставка после «валетов» — «Ослиный хвост» 1912 года; название отсылает к недавнему скандалу в Париже, когда группа эпатажных художников выставила картину, якобы написанную хвостом осла. На своей выставке Ларионов представил программу неопримитивизма. Неопримитивизм — это система, обращенная к архаике, к искусству древнему и безличному. Собственно, художники уже к таким пластам обращались: например, Павел Кузнецов, один из главных людей в объединении «Голубая роза», в 1910-х писал свою «Киргизскую сюиту» — жизнь степняков, не потревоженную цивилизацией и не меняющуюся из века в век. Но там эта неизменность поэтизировалась, а у Ларионова и у других художников, переживающих свой примитивистский период, она увидена как нечто хтоническое и, пожалуй, жутковатое. И на «Ослином хвосте» выставляются вещи из солдатского и турецкого циклов самого Ларионова, серия «Евангелисты» Гончаровой, которая была снята цензурой, ее же «крестьянские» работы, живопись из крестьянского цикла Малевича и многое другое. А на следующей выставке, «Мишень», Ларионов представит картины на клеенке только что открытого Нико Пиросмани.
1 / 5
Михаил Ларионов. Солдаты. 1909 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»
2 / 5
Казимир Малевич. Сбор урожая. 1911 годWikimedia Commons / Stedelijk Museum
3 / 5
Наталья Гончарова. Крестьяне, собирающие яблоки. 1911 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
4 / 5
Наталья Гончарова. Евангелисты. 1911 годФотография Михаила Кулешова / РИА «Новости»; Государственный Русский музей
5 / 5
Павел Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911 годФотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Выставку «Мишень» 1913 года сопровождает манифест «Лучисты и будущники». Лучизм — это ларионовская версия беспредметного искусства — и первая для России, поскольку Кандинский свою беспредметность придумал в Германии. И здесь неожиданно Ларионов оказывается близок Матюшину в мистико-биологических рассуждениях о природе зрения. Человек глядит на предмет, и от предмета в его глаз идут некие лучи; вот эти лучи, а не сам предмет следует писать. При этом предметом может оказаться чужая картина — и отсюда следует еще один тезис манифеста: всёчество. Все стили искусства годятся для современного художника, все могут быть им присвоены и переформатированы. Художник обязан меняться, потому что сам мир меняется с огромной скоростью — и надо откликаться на эти изменения. На выставке «Мишень» представлено все сразу — и лучистские абстракции, в которых еще слегка угадывается предметный мотив (например, птичьи головы в картине «Петух и курица»), и примитивистские работы — и среди них самая радикальная в этой стилистике серия «Времена года», вдохновленная одновременно лубком и детским рисунком. Следуя концепции всёчества, Ларионов не только совмещает примитивистские работы с лучистскими, но еще и оказывается изобретателем новых практик. Например, футуристического грима, а также футуристической кухни и футуристической моды. Правда, из всего этого воплощение получил только грим — абстрактная раскраска лиц, вдохновленная лучизмом.
1 / 2
Михаил Ларионов. Петух. 1912 годФотография Павла Балабанова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
2 / 2
Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913 годGetty Images / Государственный Русский музей
Путь Малевича к супрематизму — это довольно интенсивное чередование этапов. Малевич начинает с импрессионизма — как тот же Ларионов и отчасти Кандинский; затем обращается к неопримитивизму, а вслед за ним начинается кубофутуризм и алогизм. На алогичной картине «Англичанин в Москве» зеленого гостя столицы в цилиндре окружают сабля, свечка, селедка, лестница, а также фразы «частичное затмение» и «скаковое общество». Это поэтика абсурда, живописная заумь, коллажное совмещение в картине несовместимых предметов и текстов. Малевич избавляется от причинно-следственного порядка — и это делает его алогичные картины пусть неполным, но все же аналогом того, что будет в западном искусстве, но не в российском, — дадаизма.
Казимир Малевич. Англичанин в Москве. 1914 год Wikimedia Commons / Stedelijk Museum Для Малевича алогизмы только этап перед финальной фазой — супрематизмом. Стиль сложился в 1915 году и был представлен в декабре на выставке «0,10». В названии выставки ноль — это конец искусства, объявленный супрематизмом «нуль форм», символом которого стал «Черный квадрат», а десять — количество предполагаемых участников, на самом деле их было больше.
Супрематизм — это геометрическая абстракция; геометрия для Малевича — это метафора тотальности. Весь мир сведен к геометрическим знакам — и больше в нем ничего нет. В 1919-м Малевич устраивает свою персональную выставку — итоговую: от самых ранних вещей, еще импрессионистических, до последних — супрематических, а несохранившиеся работы пишет заново. И завершает выставку рядом пустых холстов на подрамниках. То есть живопись завершена. Супрематизм есть ее высшая точка, которая отменяет все дальнейшее.
1 / 2
Секция супрематических работ Казимира Малевича на выставке «0,10». 1915 годWikimedia Commons
2 / 2
Рекламный плакат выставки «0,10». 1915 годWikimedia Commons / Частная коллекция
Тем не менее супрематизм с самого начала предлагается к освоению и действительно осваивается другими художниками — в отличие, например, от экспрессивных абстракций Кандинского, которые не станут объектом ничьих дальнейших рефлексий. В 1920 году в Витебске Малевич создает общество Уновис, где все адепты пишут так же, как их гуру, и на их выставках под супрематическими картинами нет имен — предполагается, что это творчество анонимное и коллективное. Нет места индивидуальному художественному волеизъявлению, есть только утверждение системы, которая претендует на всеобщность, на то, чтобы быть окончательным переучетом всего в мире и последним словом о нем. Потому что «Супремус» — это «высший». Это последнее слово и, можно сказать, высшая мера.
При этом этот универсальный язык годится для проектов будущего. И Малевич, и его ученики — Чашник, Суетин, Хидекель — придумывают архитектуру, основанную на супрематических формах. Они делают из гипса архитектоны и чертят планиты — модели жилищ для землянитов, людей грядущего космоса. Архитектоны беспредметны, лишены оконных и дверных проемов, их внутреннее пространство не проработано вовсе; Малевича интересовала не функция, а чистая форма — утопический модуль нового ордерного строя. И его посуда, созданная в начале двадцатых, в пору сотрудничества с Ломоносовским фарфоровым заводом, тоже не располагает к тому, чтобы ею пользовались, — из супрематического чайника трудно налить чай, а из получашки неудобно пить. Это манифестация формы, и форма самодостаточна.
1 / 3
Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годыPedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0
2 / 3
Николай Суетин, Казимир Малевич, Илья Чашник. Петроград. 1923 годWikimedia Commons
3 / 3
Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 годуMuseum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom
Вообще, идея производственного, промышленного искусства в 20-е годы сделается оправданием авангардного формотворчества — и о ней мы вскоре поговорим. Но как раз у главных художников дореволюционного авангарда с ней все обстояло довольно сложно. Даже у тех, кто искренне был готов целиком уйти в изготовление функциональных вещей «для жизни». Скажем, у Татлина. С посудой и так называемой нормаль-одеждой все было нормально, а вот «великие проекты» оставались утопией. Невероятный махолет «Летатлин» — не летал. Башня — памятник Третьего интернационала — так и не была построена; да и трудно было предположить, что этот грандиозный замысел многоэтажной вращающейся конструкции мог воплотиться. Татлин не любил слово «конструктивизм», он вообще старался держаться подальше от любых «измов», но его считали отцом этого движения, потому что он первым стал не изображать предметы, а делать их. На фотографии Георга Гросса и Джона Хартфилда два немецких авангардиста держат плакат с надписью «Искусство умерло — да здравствует машинное искусство Татлина». Но на самом деле идеи «правильного» машинного конструктивизма декларировали и практически осуществляли другие люди. Например, Александр Родченко.
1 / 2
Владимир Татлин (справа) у памятника III Коммунистического интернационала. 1919 годGetty Images
2 / 2
Владимир Татлин. «Летатлин» — безмоторный индивидуальный летательный аппарат. 1929–1932 годыФотография Виталия Карпова / РИА «Новости»; Центральный музей Военно-воздушных сил Российской Федерации
Родченко — из самых продуктивных авангардистов второго поколения и из самых последовательных «производственников». Расцвет его деятельности приходится на послереволюционные годы. И сначала он как бы хочет сделать следующий шаг на поле, освоенном старшими, — шаг в сторону большего лаконизма и, значит, большей радикальности. Скажем, у Малевича — геометрические формы, плотные, а у Родченко — легкие линии (это у него называется линиизм, по поводу возможностей линии им даже манифест написан). У Татлина контррельеф связан со стеной, а у Родченко мобили свободно висят в воздухе. Ничем метафизическим его опыты не отягощены, поэтому всему найденному легко будет чуть позже стать азбукой дизайна разных утилитарных вещей. Родченко с равным успехом будет работать в книжной графике, плакате и сценографии, оформлять интерьеры, делать мебель, заниматься фотографией — и здесь его фотомонтажи и особенно приемы ракурсной съемки сделаются визуальным знаком времени. И не случайно именно он окажется инициатором изгнания Кандинского из Инхука: это было столкновение нового материалистического подхода к искусству со старым, отвлеченным.
Реконструкция композиции Александра Родченко «Рабочий клуб» в Третьяковской галерее © Фотография Алексея Куденко / РИА «Новости»Московский Инхук, как и ленинградский Гинхук, институты художественной культуры, были призваны выработать универсальные методы обращения с формами. В послереволюционные годы было принято искать универсальное, и вообще после революции авангардные художники активно участвовали в работе просветительских учреждений, которых стало много. Внедряли свою веру, так сказать. Вера Кандинского — это синтез искусств с опорой на биологию, на телесность, на синестезию. Три искусства, по его плану, должны этот синтез обеспечить — живопись, музыка и танец; это и предложено к изучению. А для молодых художников во главе с Родченко все это как раз лишнее, не соответствующее историческому моменту. Какой танец, когда не налажено производство необходимого — вот в чем должна состоять задача художника. Естественно, группа Родченко побеждает в этом споре. Но эта победа — ненадолго: совсем скоро необходимое будет производиться совсем не в конструктивистском духе. О том, кто победит конструктивистов, пойдет речь в следующей лекции.
Что еще почитать про русский авангард:
Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.
Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008.
Авангард и остальное: сборник статей к 75-летию Александра Ефимовича Парниса. М., 2013.
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.
Энциклопедия русского авангарда. В 4 т. М., 2013–2014.
Ликбез № 1
Русское искусство XX века
Ликбез № 1
Русское искусство XX века
АО Авангард — Плиты из полиэтилена
1.Плиты из полиэтилена высокого и низкого давления (ПВД и ПНД)
Плиты из ПВД и ПНД изготавливаются методом горячего прессования по ТУ92-115-01-90, ГОСТ 16336-77, ГОСТ 16337-77, ГОСТ 16338-85 и предназначены для прокладок, электроизоляции, заполнения специальных конструкций. Механические, физические и химические свойства полиэтилена оптимально подходят для изготовления щитов защиты от нейтронов.
ПВД (полиэтилен высокого давления) – легкий, прочный, эластичный материал с низкой газо- и паропроницаемостью. Предел его прочности – 2,45 МПа. Изделия из ПВД могут эксплуатироваться при температурах до 60°С.
ПНД (полиэтилен низкого давления) – более прочный и жесткий материал по сравнению с ПВД. Предел его прочности – 4,9 МПа. Изделия из ПНД могут эксплуатироваться при температурах до 100°С.
Возможные размеры плит:
| Длина х Ширина х Толщина, мм. | Длина х Ширина х Толщина, мм. |
| 700 х 500 х 10 | 1000 х 500 х 10 |
| 700 х 500 х 15 | 1000 х 500 х 20 |
| 700 х 500 х 20 | 1000 х 500 х 30 |
| 700 х 500 х 30 | 1000 х 500 х 40 |
| 700 х 500 х 40 | 1000 х 500 х 50 |
| 700 х 500 х 50 | 1000 х 500 х 60 |
| 700 х 500 х 60 | 1000 х 500 х 70 |
| 700 х 500 х 70 |
2.Плиты из полиэтилена с бором (ПБ)
Плиты ПБ изготавливаются методом горячего формования по ТУ95 1386-85 и предназначены для защиты от облучения быстрыми нейтронами. Плиты ПБ применяются в конструкциях, работающих при температурах до 100°С и относительной влажности воздуха до 100%, а также в условиях реакторного облучения. Допускается использование плит в воде, в том числе морской, при температуре воды от -2°С до +30°С.
Марки плит из полиэтилена с бором:
- ПБ-3 – содержание бора 3%;
- ПБ-5 – содержание бора 5%;
- ПБ-8 – содержание бора 8%;
- ПБ-10 – содержание бора 10%.
По желанию заказчика содержание бора может быть изменено.
Возможные размеры плит:
| Длина х Ширина х Толщина, мм. | Длина х Ширина х Толщина, мм. |
| 700 х 500 х 10 | 1000 х 500 х 10 |
| 700 х 500 х 20 | 1000 х 500 х 20 |
| 700 х 500 х 25 | 1000 х 500 х 30 |
| 700 х 500 х 30 | 1000 х 500 х 40 |
| 700 х 500 х 40 | 1000 х 500 х 45 |
| 700 х 500 х 50 | 1000 х 500 х 50 |
| 700 х 500 х 60 | 1000 х 500 х 60 |
| 700 х 500 х 65 | 1000 х 500 х 65 |
| 700 х 500 х 70 | 1000 х 500 х 70 |
3.Плиты из смеси полиэтилена и полистирола с бором ПС-20-5Б
Плиты ПС-20-5Б изготавливаются методом горячего формования по ТУ95-1385-85 и предназначены для защиты от нейтронного и гамма-излучения, а также в ядерной энергетике для биозащиты. Плиты ПС-20-5Б применяются в конструкциях, работающих при температурах до 130°С и относительной влажности воздуха до 100%.
Плиты ПС-20-5Б имеют черный и коричневый цвет.
Возможные размеры плит:
| Длина х Ширина х Толщина, мм. | Длина х Ширина х Толщина, мм. |
| 700 х 500 х 10 | 1000 х 500 х 20 |
| 700 х 500 х 20 | 1000 х 500 х 50 |
| 700 х 500 х 30 | 1000 х 1000 х 50 |
| 700 х 500 х 40 | |
| 700 х 500 х 50 | |
| 700 х 500 х 60 | |
| 700 х 500 х 70 |
4.Пластины рентгенозащитные
Пластины рентгенозащитные изготавливаются из высоконаполненных композиционных материалов марок ППС-73 и ППС-73Б методом прямого прессования или экструзии по ТУ2246-005-07522035-2001. Материалы ППС-73 и ППС-73Б являются экологически чистыми, в качестве наполнителя в них используется концентрат баритовый (заменитель свинца). Содержание концентрата баритового – от 66% до 74%. Пластины предназначены для защиты от рентгеновского и гамма-излучения при изготовлении защитных ширм, дверей, перегородок, стеновых панелей, ставней и т.д.
Пластины имеют следующие характеристики:
- плотность – 2,1 ± 0,2 г/см2;
- разрушающее напряжение при растяжении не менее – 2,7 МПа;
- относительное удлинение при разрыве не менее – 40 %.
Зависимость толщины пластины от свинцового эквивалента:
- 8 мм – 0,9 Pb;
- 10 мм – 1,2 Pb;
- 12 мм – 1,6 Pb.
Марки и размеры плит рентгенозащитных:
| Наименование | Размеры | — | |
| — | Длина, мм | Ширина, мм | Толщина, мм |
| Пластина ПП-1/Б из материала ППС-73Б | 690 | 495 | 8 |
| Пластина ПП-1/Б из материала ППС-73Б | 690 | 495 | 10 |
| Пластина ПП-1/Б из материала ППС-73Б | 690 | 495 | 12 |
| Пластина ПП-2/Б из материала ППС-73Б | 1000 | 495 | 8 |
| Пластина ПП-2/Б из материала ППС-73Б | 1000 | 495 | 10 |
| Пластина ПП-2/Б из материала ППС-73Б | 1000 | 495 | 12 |
Основные преимущества
Наши клиенты
Плиты полиэтиленовые АО «Авангард» используются такими организациями как:
- ОАО «НИИ Стали» г.Москва;
- «Опытное производство – институт ядерных исследований» г.Дубна;
- ЗАО НПП «Доза» г.Москва;
- «Институт физики высоких энергий» г.Протвино;
- УП «Атомтех» г.Минск;
- АО «ЦС «Звездочка» г.Северодвинск.
ПРАЙС-ЛИСТ
ВНИМАНИЕ! Для интернет-клиентов мы предоставляем уникальную возможность ПОЛУЧИТЬ СКИДКУ. Просто скажите менеджеру в магазине, что пришли с сайта avangard42.com, и уточните условия предоставления и размер скидки на интересующий Вас вид продукции.
СМОТРЕТЬ ПРАЙС-ЛИСТ ONLINE
скачать ПРАЙС-ЛИСТ Excel (xlsx)
Инструкция:
- Для просмотра ПРАЙС-ЛИСТа в браузере компьютера, вам необходимо нажать на надпись “Смотреть ПРАЙС-лист online”, дождаться загрузки страницы*. После загрузки таблицы прайса Вам остается выбрать и нажать на интересующую Вас категорию товара. Для возврата к выбору категории нажмите кнопку «Назад» в левом верхнем углу прайс-листа.
- Для просмотра прайса в программе Excel 2010, вам необходимо нажать на надпись «скачать ПРАЙС-ЛИСТ Excel (xlsx)». Дождаться окончания загрузки файла «ПРАЙС-ЛИСТ ООО Авангард-Строй.xlsx» на Ваш компьюте и открыть его. Далее Вам остается выбрать и нажать на интересующую Вас категорию товара. Для возврата к выбору категории нажмите кнопку «Назад» в левом верхнем углу прайс-листа.**
Мы позаботились о Вашем комфорте и создали online версию ПРАЙС-ЛИСТа, работать с которой невероятно просто и удобно.
Мы стараемся поддерживать прайс-лист в актуальном состоянии, внося все изменения и новые данные в день их поступления. Поэтому у нас не только самые низкие, но и самые точные цены!
*среднее время загрузки станицы от 3 до 10 секунд, но при медленном интернет — соединении время загрузки может увеличиться. Пожалуйста не обновляйте страницу а просто немного подождите.
**С момента скачивания offline версии мы не гарантируем Вам актульность прайса. Поэтому если Вам удобно пользоваться ofline версией в привычной среде Excel, мы рекомендуем Вам, переодически обновлять файл прайс-листа, заменяя его старую версию на новую, скачанную с нашего сайта.